ASP Katowice - 10 lat

Wybór języka

Nie przegap!

W kalendarzu nie ma żadnych wydarzeń z przyszłą datą.

Vivat Akademia!

Stanisław Piskor

Początki szkolnictwa artystycznego na Górnym Śląsku i w Zagłębiu sięgają dwudziestolecia międzywojennego, mimo że priorytetem była budowa i organizacja Muzeum Śląskiego, wykonana zresztą w sposób imponujący. I choć szkolnictwo plastyczne było na drugim planie, to w Sosnowcu powstała Szkoła Przemysłu Artystycznego, a pod koniec lat trzydziestych w Katowicach – Wolna Szkoła Sztuk Plastycznych. Wykładali tam m.in. Czesław Rzepiński, Józef Mroszczak czy Józef Jarema, lokalną tradycję tworzyli tacy artyści, jak Paweł Steller czy Stanisław Wysocki. Istniało wreszcie Towarzystwo Przyjaciół Sztuk Pięknych. Dwie szkoły na poziomie średnim, niewielkie, ale znaczące środowisko plastyków, powstające z rozmachem muzeum i krąg odbiorców skupionych w TPSP – to był przedwojenny punkt wyjścia. Bezpośrednio po wojnie rozpoczęły się zabiegi o utworzenie szkoły plastycznej, na początek średniej, z udziałem przyszłych pedagogów akademickich (Rafał Pomorski, Aleksander Rak, Jan Dutkiewicz). W dwa lata później, w 1947 roku, powstał w warunkach więcej aniżeli skromnych [1] katowicki Oddział Państwowej Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych we Wrocławiu. Wkrótce jego kierownictwo objął doświadczony pedagog i artysta, urodzony w Odessie, wykształcony i już znany w przedwojennej Warszawie, po wojnie osiadły w Gliwicach – Aleksander Rak. Równocześnie organizowało się środowisko plastyków (w tym czasie liczyło już blisko dwustu artystów), powstał ZPAP. Utworzono dwa licea plastyczne w Katowicach i jedno w Bielsku, co stanowiło już znaczną bazę rekrutacyjną adeptów dla katowickiej filii PWSSP. Rok 1951 był zdumiewająco szczęśliwy dla katowickiej szkoły – nawet i w tym, co było jej piętą achillesową. Warunki lokalowe pod dwoma adresami zostały znakomicie wykorzystane jako pretekst do sprofilowania uczelni. Józef Mroszczak objął kierownictwo Pracowni Plakatu i Litografii w lokalu przy ul. Dyrekcyjnej, natomiast w nowym miejscu, przy ul. Kościuszki, organizował pracownie Aleksander Rak, grafik znany z precyzji i zamiłowań warsztatowych, a ponadto wymagający pedagog. Ta sytuacja oznaczała potencjalną zmianę profilu, z wyraźnym podziałem na grafikę warsztatową i użytkową. Jednak czujność władzy ludowej dała znać o sobie, a niezawodnym pretekstem w takich okolicznościach była – jak zwykle – uniwersalna zasada reorganizacji. W 1952 roku katowicka uczelnia stała się filią, tym razem jako II Wydział Grafiki Propagandowej krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych z siedzibą w Katowicach. Przy okazji niejako pogodzono ambicje grafika warsztatowego i plakacisty, mianując dziekanem… malarza – Leona Dołżyckiego (1888-1962), absolwenta krakowskiej ASP, przedwojennego formistę, z bogatym doświadczeniem artystycznym oraz pedagogicznym. Był to zabieg makiaweliczny: za cenę podporządkowania uczelni nakazom socrealizmu postawiono na jej czele niekwestionowaną osobowość.

W ostatecznym rozrachunku Dołżycki przetrwał na stanowisku dziekana zarówno socrealizm, jak i popaździernikową odwilż, aż do 1962 roku, przy okazji umacniając obecność malarstwa w strukturze Wydziału, w postaci własnej pracowni obok istniejącej od 1950 roku pracowni Jana Dutkiewicza. Po tej zmianie katowicki Wydział opuścił Józef Mroszczak, przenosząc się do Warszawy, a jego miejsce zajął Bogusław Górecki (1919-1963) , uczeń Hanny Rudzkiej-Cybisowej w krakowskiej ASP, ale także wszechstronny grafik. Aleksander Rak, odsunięty od wpływów, prowadził Pracownię Grafiki Artystycznej. Kierownictwo Katedry Grafiki uzyskał dopiero po Październiku, wraz z nominacją profesorską. Wejście w strukturę krakowskiej Akademii, o znakomitych tradycjach i znaczeniu, było nobilitacją, ale też był to czas, kiedy Katowice przemianowano na Stalinogród. Na III Ogólnopolskiej Wystawie Plastyki w 1953 roku drugą nagrodę otrzymał m.in. obraz Portret przodownika pracy Błauta Janusza Łonickiego, a trzecią – krajobrazy śląskie Rafała Pomorskiego (kierownika Pracowni Malarstwa katowickiej filii). Gradacja tych nagród była odpowiednikiem oczekiwań władzy. Wyższą nagrodę otrzymał typowy obraz socrealistyczny, niższą natomiast – pewna kombinacja zastosowań cezanne’owskiej formy do kolorytu lokalnego pejzażu. Kubizująca forma była okiem puszczonym w stronę zakazanej tradycji „zgniłego Zachodu” (dla zatarcia śladów utrzymana w kolorystyce zbliżonej bardziej do monachijskich „sosów” aniżeli palety Cezanne’a), a wybór pejzażu przemysłowego był odpowiednikiem dymiących kominów na ówczesnych banknotach.

Uczelnia to jednak nie tylko struktura i wykładowcy, to również studenci. W 1952 roku pojawił się pierwszy rocznik absolwentów. Ta młodzież artystyczna bacznie obserwowała nie tylko życie na uczelni, postawy i wybory swoich mistrzów, ale też to, co się dzieje wokół. Jak w innych środowiskach, tak i w tym pojawili się zarówno konformiści, jak i buntownicy. Niepokorna część młodzieży akademickiej była zmuszona do prowadzenia podwójnego życia: oficjalnego na uczelni, zgodnie z obowiązującym programem i politycznymi nakazami socrealizmu, oraz zgodnego z własnymi fascynacjami i wyborami, które w tych warunkach musiały mieć charakter podziemny.

Celem tego artystycznego podziemia – rzecz dziś niewyobrażalna – było nic innego jak tylko samokształcenie. Doktrynie socrealizmu przeciwstawiali owoc zakazany zza „żelaznej kurtyny”, czyli klasykę sztuki XX wieku. Przedmiot fascynacji stanowiło przede wszystkim malarstwo, począwszy od kubizmu, poprzez ekspresjonizm, twórczość kilku indywidualności (Matisse, Klee), ze sztuki polskiej – unizm Władysława Strzemińskiego. Los tego właśnie umierającego artysty, po uprzednim wyrzuceniu go z pracy pedagogicznej w łódzkiej PWSSP, stał się wstrząsającym przykładem, jaką cenę się płaci nawet nie za bunt, a za wierność własnym poglądom artystycznym. To tylko wzmacniało determinację młodych; nowe pokolenie uświadamiało sobie, że socrealizm to nie jest nawet kwestia politycznej lewicowości (zniszczony przez urzędników Strzemiński był lewicowym artystą jeszcze przed wojną), ale chodzi o zniszczenie samodzielności myślenia i sprowadzenie artysty do roli wykonawcy usług propagandowych na rzecz namiestniczej władzy. W takich okolicznościach ta niepokorna młodzież zorganizowała się w grupę St-53. Pierwsze wystawy grupy miały charakter zamknięty [2] i odbywały się akurat w tym samym czasie, kiedy na ogólnopolskich salonach rozdawano wspomniane nagrody ich niektórym profesorom (R. Pomorski). Powstały więc dwa obiegi: oficjalny i podziemny – swoisty prototyp działalności drugiego obiegu, jaki rozwinął się w polskim życiu kulturalnym od drugiej połowy lat siedemdziesiątych do końca lat osiemdziesiątych. Przejście od stalinowskiego totalitaryzmu do rządów autorytarnych jego następców miało wiele z cech przewrotu pałacowego na Kremlu. W kręgach namiestniczej władzy kremlowskie echa podsycały strach i niepewność; miotano się pomiędzy strategią przeczekania a ryzykiem przejęcia inicjatywy; powoli formowały się stronnictwa „puławian” i „natolińczyków”. Na wszelki wypadek wysłano forpocztę pod nazwą „Arsenał”. Wystawa „Arsenału” była – moim zdaniem – zabiegiem asekuracyjnego wystawienia próbnego balonu w szczególnym momencie: już po śmierci Stalina, a przed głównym starciem stalinizmu z jego przeciwnikami. Gdyby się okazało, że jednak władzę na Kremlu obejmą kontynuatorzy, np. zwolennicy Berii, wówczas młodych można byłoby potraktować jako „wichrzycieli”. Tak się jednak nie stało – stalinizm upadł. „Arsenał” stał się znakiem odnowy, choć tak naprawdę pod względem formalnym była to już sztuka w znacznym stopniu zakorzeniona w myśleniu socrealistycznym. I to niekoniecznie w dramatycznym uwikłaniu estetycznego z moralnym, jak to miało miejsce w malarstwie Andrzeja Wróblewskiego.

Kto płynie z prądem, ten płynie rączo…

…chyba, że mu prąd wyłączą – jak nawiał prof. Jan Dutkiewicz. I dla wielu wyłączyli. Na fali popaździernikowej odwilży wypłynęły na powierzchnię podziemne grupy młodych [3], w tym także katowicka grupa St-53. Główną tendencją tych grup było nawiązanie do tradycji przedwojennej awangardy. Młodzi artyści Łodzi i Poznania mieli do czego nawiązywać (konstruktywistyczno-unistyczny dorobek Strzemińskiego i Kobro w Łodzi, tradycje ekspresjonistyczne w Poznaniu). Lubelska grupa „Zamek” nie miała wprawdzie awangardowych poprzedników w regionie (podobnie jak w Katowicach), ale miała osłonę niezależności KUL-u i dostęp (za pośrednictwem tej uczelni) do bieżących informacji o nowej sztuce europejskiej. Katowicka grupa St-53 nie miała żadnego z tych atutów (nie licząc inspiracji z kręgu Strzemińskiego). Krytyka wkrótce doceniła ten fenomen: „Artyści śląscy nie brali udziału w ruchu awangardowym, ani w dwudziestoleciu międzywojennym, ani w pierwszym okresie po wyzwoleniu. Dlatego powstanie w Katowicach grupy St-53 należy uznać za wydarzenie bez precedensu w dziejach plastyki tego okręgu.”[4] Biorąc pod uwagę fakt, że znaczną część artystów grupy St-53 stanowili absolwenci pierwszych roczników katowickiej uczelni plastycznej, trzeba ten rezultat wpisać także na konto jej tradycji.

Popaździernikowa chwila wolności trwała krótko; po likwidacji pisma „Po prostu”, po szykanach wobec „Klubu Krzywego Koła”, a w Katowicach po likwidacji „Przemian” następowało powolne zawężanie przestrzeni wolności, zwłaszcza dla literatury. Plastycy, a przede wszystkim muzycy, mieli względną swobodę wypowiedzi, co stanowiło pewną szansę i powoli prowadziło do zmian jakościowych. Jeśli dla młodych artystów z grupy St-53 bunt antysocrealistyczny oznaczał sięganie za „żelazną kurtynę” po „owoc zakazany” w postaci europejskiej klasyki, zwłaszcza malarstwa XX wieku, to następna formacja młodych lat sześćdziesiątych dokonała już pełnej absorbcji dorobku malarstwa europejskiego. Język ówczesnej plastyki europejskiej stał się nie tylko oczywistym językiem plastyki młodych, ale rozpoczął się nawet okres dyskusji i sporów o charakterze programowym. Początek tego ruchu artystycznego zainicjowała grupa Arkat (od: artyści katowiccy) powstała w 1964 roku [5]. Początkowo miała charakter grupy sytuacyjnej, ale już po trzech latach stała się grupą programową, w której zarysowały się dwie tendencje, początkowo wyrażane pośrednio, głosami autorów wybranych z lektur [6]. Ale już po roku, podczas pierwszej z trzech edycji Katowickich Spotkań Twórców i Teoretyków Sztuki (1968-1970) ujawnił się zasadniczy spór Andrzeja S. Kowalskiego i Andrzeja Urbanowicza o zasadniczo rozbieżnych perspektywach intelektualnych [7], z konsekwencjami instytucjonalnymi [8]. Z filii ASP zaczęli powoli odchodzić założyciele szkoły: Leon Dołżycki (1962), po przedwczesnej śmierci Bogusława Góreckiego (1963) Pracownię Plakatu przejął Tadeusz Grabowski, wreszcie pod koniec dekady odeszli Aleksander Rak i Stanisław Marcinów (1969). Nastąpiła pierwsza zmiana pokoleniowa. W plastyce polskiej (w mniejszym stopniu w środowisku katowickim) dominowało odreagowanie na socrealizm w postaci dominującego wpływu abstrakcji (do niedawna zakazanej, podobnie jak jazz), co jest wyrazem odzyskania znacznej przestrzeni wolności. Ta „wolność od” (zakazów i nakazów socrealizmu) została przez część nonkonformistycznych artystów zrównoważona „wolnością do” (problematyki jednostki, postawy obywatelskiej).

Już we wspomnianym sporze A. S. Kowalskiego i A. Urbanowicza poza zasadniczymi różnicami zaistniał także ważny motyw wspólny: poczucie niezależności. To były suwerenne wybory artystów – ważny etap dochodzenia do samoświadomości w kwestii „wolności do” [9]. Znaczący krok dalszy na tej drodze zrobiła krakowska grupa „Wprost”[10], której demonstracyjna figuratywność była nie tylko kwestią odejścia od form abstrakcyjnych, ale w swym przekazie ideowym stawiała na afirmację postaci ludzkiej, podkreślając znacznie jednostki. Taka manifestacja wobec oficjalnej ideologii, zgodnie z którą jednostka miała być niczym, a podmiotem „masy pracujące”, była wyzwaniem wobec systemu, choć zakamuflowanym artystycznie. Do tego samego celu, ale wyrażane odmiennymi środkami zmierzało malarstwo pedagoga katowickiej filii ASP – Romana Nowotarskiego. Dla tego konsekwentnego artysty, odpornego na koniunktury i mody, śląski pejzaż to wyludniona pustka, choć nasycona emocjonalnym ciepłem do zmetaforyzowanego konkretu. Trudna do werbalizacji atmosfera tego malarstwa [11] sprowadza się do afirmacji człowieka przez pokazanie projekcji jego lirycznej emocji na wyludniony świat przedmiotów, tworząc klimat wyobcowania. Z kolei świat lęków jednostki, niekiedy uwikłanej w związki sadomasochistyczne, prezentował inny pedagog katowickiej filii krakowskiej ASP – Adam Hoffmann.

Inną formę polemiczności wobec obowiązującej doktryny wyrażała postawa grupy Oneiron [12]. Jej programową działalność artystyczną zainspirowały zainteresowania Urszuli Broll psychologią C. G. Junga, poszerzone o filozofię zen [13]. Obok motywów magiczno-symbolicznych w malarstwie A. Urbanowicza i reliefach Zygmunta Stuchlika znalazła się problematyka mistyczna Wschodu. Demonstracja takich zainteresowań w praktyce artystycznej – skoncentrowanych na mistyce, symbolice oraz psychologii głębi, stanowiła alternatywę wobec oficjalnej ideologii, co miało swój wyraz w recepcji twórczości grupy [14]. Jednak najbardziej radykalny sprzeciw nie wyszedł z grup artystycznych, lecz był wyrazem indywidualnej demonstracji artysty związanego z katowicką filią krakowskiej ASP (członka wspomnianej grupy „Wprost”) – Macieja Bieniasza. Artysta ten oczywiście identyfikował się nie tylko z celami programowymi grupy, ale wykazał szczególną inwencję w odpowiedzi artystycznej na fasadową „propagandę sukcesu”, przedstawiając cykle „tyłów”, czyli odrapanych kamienicznych „studni”. Frazesowi o „przewodniej roli wielkomiejskiej klasy robotniczej” przeciwstawiał realizm wielkomiejskiej, podwórkowej nędzy. Ten wybór Macieja Bieniasza wkraczał wprost w polemiczny konkret z mitami propagandowymi. I to był najbardziej radykalny przykład realizacji „wolności do”. Fasada i tyły jako synonim rozbieżności pomiędzy prawdą realiów a propagandą stały się formułą publicystyczną poetów Nowej Fali.

Kij i marchewka

Droga katowickich malarzy od przełamywania „żelaznej kurtyny” do obywatelskiego nieposłuszeństwa w ciągu zaledwie kilkunastu lat nie mogła ujść uwagi władz politycznych. Reakcją na ten proces zmian stała się zmiana polityki kulturalnej. Zrezygnowano z koncepcji nakazowo-zakazowej czasu socrealizmu, sięgając do starej zasady divide et impera. Chodziło o podział środowiska poprzez zamianę kija na marchewkę. Funkcję marchewki pełniły liczne plenery, konkursy na wyznaczony temat, dobrze płatna obsługa uroczystości ideologicznych (sławetne „wcierki”), zlecenia portretów „ludzi dobrej roboty”, szczególne preferencje dla „tematu pracy”, a także akcje „estetyzacji miast”, wreszcie zakupy prac (wypełniających głównie magazyny). Te zabiegi korupcyjne, w mniej lub bardziej dosłownym sensie, miały na celu podzielenie środowisk twórczych na „swoich” (dyspozycyjnych) i resztę, a równocześnie regionalna propaganda nawoływała do „integracji” środowisk twórczych. Pojawiły się również wzmocnienia instytucjonalne dla sztuki użytkowej, zwłaszcza plakatu, w postaci organizacji licznych konkursów czy powołania Ogólnopolskiego Biennale Plakatu w Katowicach (1965) obok istniejącego sprawnego Wydawnictwa Artystyczno-Graficznego. Pracownia Plakatu katowickiej filii ASP, wydawnictwo i konkursy tworzyły układ komplementarny: miejsce tworzenia plakatów, ich druk i miejsce rywalizacji artystów. Komplementarność podkreślała także płynność przechodzenia z jednej instytucji do drugiej, np. Bogusław Górecki na początku działalności w Katowicach był kierownikiem artystycznym wydawnictwa graficznego, a potem, po odejściu Józefa Mroszczaka, objął kierownictwo Pracowni Plakatu w ASP. I odwrotnie: Tadeusz Grabowski – jako następca Góreckiego – zaczynał jako pedagog, po czym okresowo był także kierownikiem artystycznym wydawnictwa. W wyniku tych działań szkoła katowicka stała się drugim ośrodkiem twórczości plakatowej w kraju (po środowisku warszawskim), a jej znaczenie potwierdzano licznymi nagrodami na katowickim biennale, gdzie „szczególną inwencję wykazują śląscy graficy w dziedzinie plakatu politycznego” [15]. Środowiskową odpowiedzią na te preferencje wobec plakatu stała się działalność Galerii Katowice pod kierownictwem malarza Igora Neubauera. Ta niewielka, ale w pełni niezależna galeria, popierana przez środowisko plastyków, z powodzeniem konkurowała z oficjalną, lecz ograniczoną programowo, galerią Biura Wystaw Artystycznych. Igor Neubauer omijał zarówno neoawangardę, jak i partykularyzm podszyty konformizmem. Dla młodzieży akademickiej było to okno jeśli nie na świat – to co najmniej na malarstwo polskie. Neubauer zręcznie promował lokalne środowisko, tworząc takie konteksty w ciągu kolejnych wystaw, że wśród prestiżowych nazwisk o znaczeniu krajowym umieszczał wystawy artystów katowickich, godnych prezentacji z powodów wyłącznie artystycznych.

Słabą stroną tego ciekawego okresu życia artystycznego lat siedemdziesiątych była krytyka. Wprawdzie gazety publikowały chętnie i dużo (były to materiały atrakcyjne na tle drętwej, oficjalnej nowomowy), ale recenzje pisali amatorzy – dziennikarze odesłani „na odcinek kultury”. Z niepewności powodowanej brakiem merytorycznej wiedzy na wszelki wypadek obsypywali komplementami niemal każdą wystawę. Chwaląc wszystkich, mimowolnie wyeliminowali krytykę, której sens – jak wiadomo – polega na wartościowaniu. Na tym tle status oficjalnego krytyka zyskał Alfred Ligocki, miłośnik sztuki, z wykształcenia prawnik, były zawodowy sędzia. Sądy artystyczne miały więc charakter bezapelacyjny. W 1981 roku doszło do zmian władz katowickiej uczelni. Ustąpił Tadeusz Grabowski ze stanowiska prorektora krakowskiej ASP ds. filii w Katowicach na rzecz Bronisława Chromego. Na dziekana został wybrany Andrzej S. Kowalski, na prodziekana Tadeusz Czober. Merytoryczne zmiany z tego okresu sprowadzały się do oficjalnej możliwości wyboru przez studentów malarstwa na dyplom dodatkowy, a także uzyskanie uprawnień kwalifikacyjnych I i II stopnia dla pedagogów. Po wprowadzeniu stanu wojennego 13 grudnia 1981 roku w katowickiej filii ASP – jak w wielu instytucjach w kraju – nastąpiła polaryzacja postaw. Internowano dziekana Andrzeja S. Kowalskiego i prodziekana Tadeusza Czobera. Wkrótce z pracy pedagogicznej zrezygnował Jerzy Duda Gracz i założył, na prawie stanu wojennego, Stowarzyszenie Polskich Malarzy i Grafików. Po szoku pierwszych miesięcy życie kulturalne przyjęło trzy formy obecności: podziemnej (głównie piśmiennictwo), półoficjalnej – w kręgu mecenatu Kościoła katolickiego (tu koncentrowały się spotkania i wystawy sztuki) oraz oficjalnej. Z biegiem lat tej dekady ostre podziały się relatywizowały, a kompromis „okrągłego stołu” zapowiadała ta sama sygnaturka, jakiej dźwięk słyszeliśmy około Października – Ogólnopolska Wystawa Młodych „Arsenał ‘88”. Jednak ta powtórka z „Arsenału” nie stała się cezurą – zmiany potoczyły się tak szybko, że uwaga opinii publicznej skoncentrowała się na zmianach ustrojowych.

Mimo dominacji polityki w polskim życiu społecznym lat osiemdziesiątych w wyniku wprowadzenia stanu wojennego, a potem jego erozji, w sztuce europejskiej – w tym także polskiej – dokonała się istotna zmiana. Ostatecznie zamknął się twórczy okres antypikturalizmu neoawangardy (konceptualizm, happening, performance itd.). Pojawiło się nowe pokolenie artystów demonstrujących powrót do malarstwa, z nawiązaniem do tradycji fowistyczno-ekspresjonistycznych, a pod koniec dekady – do postmodernizmu. W środowisku katowickim, również w kręgu filii ASP, tendencję fowistyczno-ekspresjonistyczną reprezentowali przede wszystkim Ireneusz Walczak i początkowo Marek Kamieński. Magiczną odmianą neoekspresjonizmu prezentował w malarstwie Zbigniew Blukacz. Afirmację postmodernizmu demonstrowali z kolei Grzegorz Stachańczyk i Marek Kamieński, koncentrując się na ironicznym eklektyzmie adresowanym do mitów obyczajowych (Stachańczyk także w formie instalacji) lub mitologizacji artystycznych (Kamieński). Zupełnie odrębną postawę zaprezentował Jacek Rykała, podejmując problematykę interpretacji konkretu, podobnie jak to wcześniej realizowali Maciej Bieniasz i Roman Nowotarski. Różnica polegała na tym, że w malarstwie Rykały nie ma ani liryzmu wyobcowania Nowotarskiego, ani polemiki z mitami politycznymi Bieniasza. Motywy w twórczości Rykały – podwórko, fragment muru, stare ramy okienne, stare zdjęcia itp., to środki przywołania czasu, a kolorystyczna mitologizacja „swoich” bram i zaułków była odwołaniem do miejsca. Te zabiegi formalne, sprowadzające się do interpretacji czasu poprzez przedmioty ewokujące pamięć osobistego doświadczenia, w konkretnym osobistym miejscu, sprowadzają się w ostatecznym rozrachunku do pytań o tożsamość.

…wybija się na niepodległość

We wstępie do albumu twórczości pedagogów wydanym okazji z okazji 45-lecia jeszcze filii krakowskiej ASP Kazimierz Cieślik, nie bez ironii, tak podsumował dotychczasowe wobec niej oczekiwania: „Miała więc w założeniu być kuźnią kadr powołanych do propagowania jedynie słusznego kierunku, ku świetlanej przyszłości, miała retuszować szpetne blizny zdewastowanego Śląska, miała wreszcie przyczynić się do uczynienia życia tutaj znośnym poprzez wpływanie na kształt produkowanych przedmiotów czy urbanistycznych założeń. Dziś staje przed nowymi zadaniami. Znów powinna sprostać wymogom chwili, produkując profesjonalnych designerów, którzy skrócą nam drogę do Europy. Ramy tego profesjonalizmu są aż nadto wyraźnie nakreślone: wystarczy czerpać z doświadczeń zachodniej grafiki wydawniczej, śledzić obowiązujące tendencje we wzornictwie przemysłowym, a kolejna dziejowa misja zostanie wypełniona.” No i wreszcie stało się! W katalogu dyplomowym roku 2002 grubą kreską zaznaczono cezurę pomiędzy statusem filii (1951-2001) a pierwszym rokiem działania ASP w Katowicach, we wstępie obwieszczając, „że katowicka uczelnia na naszych oczach wybija się na niepodległość”. Treść tej niepodległości, poza zmianą nazwy, sprowadziła się do zmian strukturalnych i stylu obecności w środowisku. Do zmian strukturalnych należy zaliczyć to, że malarstwo stało się wreszcie samodzielnym kierunkiem studiów; rozszerzono profil kształcenia o studia licencjackie; studenci uzyskali możliwość wyboru pracowni i przedmiotów kształcenia; powołano także Katedrę Teorii i Historii Sztuki. Nowy styl to wprowadzenie idei „szkoły otwartej” zarówno do wewnątrz – poprzez gościnne wykłady i spotkania z ciekawymi osobowościami, jak i na zewnątrz – poprzez publiczną obronę dyplomów, oraz zabiegi marketingowe i medialne. Nowy status katowickiej ASP pozwala znacznie swobodniej kształtować profil kształcenia. To istotny atut, ponieważ zmieniają się uwarunkowania zewnętrzne, które wymuszają bardziej zdecydowaną polaryzację profilu Akademii.

Wprowadzenie telemetrii do reklamy telewizyjnej skutecznie podcięło opłacalność reklamy papierowej, a tym samym rozwoju twórczości plakatowej. Kierunek przemian gospodarczych po 1989 roku, zorientowanych na wyprzedaż rynku, a nie na rodzimą produktywność, ograniczył również zapotrzebowanie na opracowania plastyczne nowych, rodzimych produktów. Ta sytuacja zmusza do zmiany profilu kształcenia w zakresie plastyki użytkowej, tym bardziej że wprowadzono kształcenie licencjackie, na zasadach rynkowych. Nowe wyzwania stoją także przed malarstwem, choć nie chodzi tu o dostosowanie do realiów rynku, ale o kryteria procesu wewnątrzartystycznego. Przy całej mnogości zróżnicowania kierunków i tendencji współczesnej sztuki jej wspólnym mianownikiem jest wzrost czynnika intelektualnego zarówno w odbiorze, jak i w procesie twórczym. A to oznacza wyzwanie dla profilu kształcenia. Pierwsza reakcja w tym kierunku sprowadza się do przejmowania niektórych wzorów uniwersyteckich, w tym np. zasady swobodnego doboru przedmiotów przez studenta. Brzmi to nowatorsko, problem w tym, że kształcenie uniwersyteckie jest jednorodne (poprzez lekturę i dyskurs) i w całości ma charakter racjonalny. Kształcenie w szkole artystycznej jest natomiast bardziej subtelne i składa się z dwu podstawowych składników: teoretycznego (o charakterze racjonalnym – jak w uniwersytecie) i praktycznego (w pracowniach), gdzie zaangażowane są inne formy umysłu (odczucie, intuicja itd.). Łatwo przewidzieć kierunek wolnego wyboru przedmiotów przez studenta ze słabo uświadamianą – w czasie studiów – kwestią znaczenia wysokiego poziomu sprawności intelektualnej, a równocześnie silną pokusą „bycia artystą”. Tu dobre intencje mogą się rozminąć z praktyką.

Pozytywne skutki może mieć inny aspekt „otwarcia” – mianowicie na gościnne wykłady, kontakty z osobowościami z innych dziedzin twórczości i życia społecznego. Przed powołaniem Akademii Sztuk Pięknych celem było „uzupełnienie obrazu Śląska o normalny humanistyczny wymiar” (K. Cieślik), po pierwszym roku działalności Akademii Sztuk Pięknych w Katowicach „prawdziwym wyzwaniem staje się przeciwdziałanie postępującej tendencji degradacji kultury w otoczeniu przemysłowego monopolu” (M. Juda, T. Jura).
To wystarczy na ambitny program dostosowania odpowiedni dla sztuki użytkowej. Treść świeżo odzyskanej „niepodległości” malarstwa jest natomiast uzależniona od takiego programu kształcenia, które prowadziłoby z jednej strony do możliwie wysokiego poziomu sprawności umysłowej, a z drugiej – do otwartości absolwentów na podjęcie istotnych wyzwań współczesności. A ta współczesność początku XXI wieku zaczyna się od ostrej sprzeczności, i to w skali globalnej.
Ubocznym produktem rozwoju (nie tylko mass mediów) jest świat symulakrów, gdzie ikonosfera znaków niegdyś przedstawiająca świat – po przemianie tegoż świata – stała się jego zdezaktualizowanym wizerunkiem. W ten sposób porządkująca funkcja symulakrów „odkleja się” od chaosu doświadczanych realiów rzeczywistości, powodując frustracje, wyobcowanie człowieka, zanik istotnych więzi. Z drugiej strony mamy wizję „zderzenia cywilizacji” opartą na przekonaniu, że przyczyny różnic cywilizacyjnych i – w konsekwencji – konfliktów politycznych tkwią w zróżnicowaniu tożsamości kulturowych (włącznie z religijnymi). Tak fundamentalnej odpowiedzialności kultury jeszcze nie notowała cywilizacja europejska. Zarysowuje się więc sprzeczność pomiędzy procesami wyobcowania a poczuciem tożsamości, a kultura jest w centrum tego ideowego konfliktu.
Ambitna twórczość artystyczna nie może się uchylić od zabrania głosu w tej kwestii, nie tylko dlatego, że jest fragmentem kultury, ale też dlatego, że to „sztuka jest busolą społecznej nawigacji”, a nie odwrotnie. Liczne dowody takiej ambicji – jak wynika z zarysowanego tu przypomnienia – były udziałem wielu malarzy naszego środowiska mimo niesprzyjających warunków ostatniego półwiecza. W sytuacji samodzielności katowickiej ASP zapewne ten potencjał doświadczeń stanie się punktem wyjścia do podjęcia wyzwań współczesności i budowy prestiżu uczelni.

Przypisy

  1. Akademia Sztuk Pięknych w Krakowie – 50-lecie Wydziału Grafiki Filii w Katowicach 1947-1997. Katowice 1997, s. 7: „Na korytarzu i na schodach grupy studentów czekają na wolne pracownie. Po zdobyciu miejsca w sali powstaje problem sztalugi i stołka, gdyż z reguły sprzętu brakuje dla połowy chętnych. Woźny jest jednocześnie modelem. Odwoływany jest co chwila do innych obowiązków…”
  2. W składzie grupy St-53 byli: Irena Bąk, Urszula Broll, Stefan Gajda, Klaudiusz Jędrusik, Hilary Krzysztofiak, Maria Obręba, Tadeusz Ślimakowski, Zdzisław Stanek. Pierwsze wystawy: w Bardzie koło Orzesza (1953) oraz w Katowicach (1954), miały charakter pokazów zamkniętych.
  3. Szczególne znaczenie miały tu poznańska grupa 4F+R, łódzka grupa z kręgu uczniów Strzemińskiego i katowicka grupa St-53 oraz lubelska grupa „Zamek”, która wydała wielu znakomitych krytyków i teoretyków sztuki (m.in. H. Ptaszkowska, M. Thorek, W. Borowski, J. Ludwiński).
  4. A. Wojciechowski: Młode malarstwo polskie 1944-1974. Wrocław-Warszawa-Kraków-Gdańsk 1975, s. 65.
  5. Do grupy Arkat należeli malarze: Zygfryd Dudzik, Tadeusz Figiela, Andrzej S. Kowalski, Zygmunt Lis, Zenon Moskwa, Igor Neubauer, Roman Nowotarski, Roman Nyga, Ludwik Poniewiera, Eryk Pudełko, Andrzej Urbanowicz, rzeźbiarze: Stanisław Hochuł, Jan Nowicki oraz kompozytor Henryk Mikołaj Górecki.
  6. Por. teksty A. Jaffe i M. Schapiro opublikowane w katalogu wystawy grupy Arkat z 1967 roku.
  7. Najogólniej biorąc, postawa A.S. Kowalskiego była inspirowana filozofią egzystencjalizmu, natomiast A. Urbanowicza – ezoteryką Wschodu i magią.
  8. Andrzej Urbanowicz był energicznym animatorem życia artystycznego: organizatorem Katowickich Spotkań Twórców i Teoretyków Sztuki i założycielem Galerii Katowice (ul. Warszawska 37), przekazanej po czterech wystawach Igorowi Neubauerowi, oraz współorganizatorem grupy Oneiron, natomiast A.S. Kowalski od 1968 roku został pedagogiem filii ASP.
  9. Pojęć tych używam w znaczeniu nadanym przez Ericha Fromma.
  10. Grupa „Wprost” powstała w 1966 roku w Krakowie w składzie: Maciej Bieniasz, Zbylut Grzywacz, Leszek Sobocki, Jacek Waltoś. Dwa lata później powstała grupa poetycka „Teraz”, która przyjęła Różewiczowską koncepcję antymetaforycznej wypowiedzi poetyckiej „mówienia wprost” (podobnie jak malarze grupy „Wprost” nawiązywali do form malarstwa Wróblewskiego). Transfer wpływów grupy „Wprost” na poetów Nowej Fali mógł zasugerować Tadeusz Nyczek – krytyk towarzyszący tej formacji, jednocześnie recenzent plastyczny.
  11. Por. A. Ligocki: Plastycy Śląska i Zagłębia. Katowice 1977, s. 121: „Nowotarski jest artystą wytrawnym, władającym biegle swoimi środkami formalnymi (…) ze świeżą naiwnością widzenia świata właściwą dzieciom i prymitywom.”
  12. W skład grupy Oneiron wchodzili: Urszula Broll, Antoni Halor, Zygmunt Stuchlik, Andrzej Urbanowicz, Henryk Waniek.
  13. S. Piskor: W kręgu grupy Oneiron. W: „Rocznik Katowicki”. Katowice 1975; J. Zagrodzki: Urszula Broll i grupa St-53. Jelenia Góra-Katowice 2005 (wstęp do katalogu).
  14. Działalność grupy Oneiron była początkowo pomijana w recenzjach prasy codziennej, także nie została zauważona w książce A. Ligockiego: Plastycy Śląska i Zagłębia…
  15. Ibidem, s. 32.

Bannery

  • AGRAFA 2017

  • Międzynarodowe Triennale Rysunku

  • Triennale Grafiki Polskiej

  • Ksiazka Dobrze Zaprojektowana Konkurs

  • nowa asp

  • asp studia doktoranckie

  • asp tuba

  • Facebook ASP Katowice

  • Kurs przygotowawczy

  • akademia weekendowa

  • asp malarstwo FB

  • 05 asp wzornictwo

  • Facebook grafika warsztatowa

  • Agrafa

  • Agrafa

  • Design Silesia

  • Regionalna Strategia Innowacji

  • Innowacyjny Design Logomotywą Śląskiej Gospodarki

  • Logo BPSC

  • Katowice Airport

  • Międzynarodowe Triennale Grafiki Kraków 2012



  • Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego

Akademia Sztuk Pięknych w Katowicach w ramach Programu Rozwój infrastruktury kultury/Infrastruktura szkolnictwa artystycznego na podstawie umowy Nr 03581/14/FPK/DEK z dnia 20.05.2014r. uzyskała dofinansowanie ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego na realizację zadania: Zakup pierwszego wyposażenia do budynku dydaktyczno-badawczego i kulturalnego ASP w Katowicach

Akademia Sztuk Pięknych w Katowicach w ramach Programu Rozwój infrastruktury kultury na podstawie umowy nr 04146/13/FPK/DEK z dnia 15.05.2013 roku uzyskała:

Dofinansowanie ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego na realizację zadania pn. Rozbudowa zaplecza technicznego pracowni kierunku wzornictwa ASP w Katowicach



Akademia Sztuk Pięknych w Katowicach w ramach Programu Rozwój infrastruktury kultury na podstawie umowy nr 00333/12/DEK z dnia 30.03.2012 roku uzyskała:

Dofinansowanie ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego na realizację zadania pn. OBRAZ I DŹWIĘK – Studio Sztuki Dźwiękowej (sound art studio)

Akademia Sztuk Pięknych w Katowicach w ramach Programu Edukacja kulturalna i diagnoza kultury na podstawie umowy nr 04960/12/DEK z dnia 19.04.2012 roku uzyskała:

Dofinansowanie ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego na realizację zadania pn. ALA MA PIÓRO - WARSZTATY TYPOGRAFICZNE

Akademia Sztuk Pięknych w Katowicach w ramach Programu Promesa Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego na podstawie umowy nr 01737/13/FPK/DFE z dnia 10.09.2013 roku uzyskała Dofinansowanie ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego na realizację zadania pn. „Budowa między ulicami Raciborską a Koszarową w Katowicach budynku dydaktyczno-badawczego i kulturalnego wraz z zagospodarowaniem terenu na otwarty park form przestrzennych”.


Akademia Sztuk Pięknych w Katowicach w ramach Programu Rozwój infrastruktury kultury/Infrastruktura szkolnictwa artystycznego na podstawie umowy Nr 03320/15/FPK/DEK z dnia 07.07.2015 roku uzyskała dofinansowanie ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego na realizację zadania: Zakup pierwszego wyposażenia do budynku dydaktyczno-badawczego i kulturalnego ASP w Katowicach – etap II

Formularz uwag

 Uwagi