ASP Katowice - 10 lat

Wybór języka

Nie przegap!

W kalendarzu nie ma żadnych wydarzeń z przyszłą datą.

Pomiędzy tradycją a nowoczesnością

Barbara Szczypka-Gwiazda

Górnośląscy malarze w obiektywie nowoczesnej i ponowoczesnej praktyki artystycznej [1]

Formowanie nowoczesnego centrum kulturalno-artystycznego Górnego Śląska po II wojnie światowej jest zjawiskiem szczególnym na tle ówczesnej sztuki polskiej. Lansowana przez oficjalne programy rządowe wizja dzielnicy industrialnej wyraźnie dyskredytowała jej dziedzictwo kulturowe, które zostało zredukowane do kilku zaledwie obszarów widzenia przez pryzmat folkloru i subkulturę familoka [2]. Przybyłym do Katowic z różnych regionów Polski plastykom przyszło zatem budować nowoczesne oblicze artystyczne dzielnicy oraz tworzyć dogodne warunki pracy twórczej. Był to czas szczególnej aktywności artystycznej, która w różnych częściach regionu rozwijała się w mniej lub bardziej korzystnych warunkach zewnętrznych. W Katowicach działali nieliczni artyści związani z tym środowiskiem przed 1939 rokiem. Ich twórczość w większości reprezentowała nurt konserwatywny, będący kontynuacją tradycji przedwojennej. Na Śląsk nie powrócili natomiast związani od 1936 roku z Wolną Szkołą Malarstwa im. Aleksandra Gierymskiego w Katowicach koloryści – Józef Jarema, Zbigniew Pronaszko, Czesław Rzepiński [3].

Już w 1945 roku przybyli do Katowic z Warszawy i Krakowa Aleksander Rak, Rafał Pomorski, Leon Dołżycki, Jan Dutkiewicz, Stanisław Marcinów, Jan Wodyński, Zbigniew Rzepecki, Janusz Łonicki, Edmund Czarnecki. Młodzi, sprawni organizacyjnie plastycy podjęli działania, których rezultatem było powołanie lokalnego oddziału Związku Polskich Artystów Plastyków oraz rozkwit życia wystawienniczego. Kluczowym momentem w życiu artystycznym Górnego Śląska było powstanie w 1947 roku katowickiego Oddziału Państwowej Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych we Wrocławiu. Placówkę przekształcono następnie w II Wydział Grafiki krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych. Kształt katowickiej uczelni w pierwszej fazie jej istnienia nadali zarówno artyści związani z tym środowiskiem jeszcze przed wojną (Józef Mroszczak), jak i twórcy osiedli w Katowicach po 1945 roku – Rafał Pomorski, Leon Dołżycki, Jan Dutkiewicz, Bolesław Stawiński. Pomimo mocno zintegrowanej struktury organizacyjnej (jeden wydział) szkoła od początku swojego istnienia prowadziła wszechstronny program kształcenia, otwarty na problemy sztuki współczesnej [4].

Generalnie twórczość malarska pierwszych profesorów katowickiej uczelni wywodziła się z różnych odmian postimpresjonistycznego koloryzmu. Jedynie Rafał Pomorski we wczesnych dziełach fascynował się sztuką abstrakcyjną. Odmienne konotacje wykazywała także twórczość Bolesława Stawińskiego. Artysta ten, związany przed II wojną światową z I Grupą Krakowską, pozostał wierny założeniom awangardy krakowskiej lat trzydziestych. W swoich obrazach syntetyzował kształt przedmiotów i postaci dynamicznie, ekspresyjnie kładzionym kolorem oraz grubą linią o płynnym dukcie, osiągając efekt ruchu form i kolorów. Swoim malarstwem nawiązywał do twórczości Marii Jaremy z pierwszej połowy lat czterdziestych, chociaż jego malarstwo nie było wolne także od wpływów formizmu.

Stosunkowo szeroko wśród plastyków Górnego Śląska było reprezentowane malarstwo pejzażowe. Należy przypuszczać, że wynikało to z zainteresowań twórczych pierwszych profesorów katowickiej uczelni – wybitnych pejzażystów: Leona Dołżyckiego, Rafała Pomorskiego, Jana Dutkiewicza. Z końcem lat pięćdziesiątych Jan Dutkiewicz, dzięki ogromnej kulturze malarskiej, wypracował indywidualną koncepcję obrazu budowanego kolorem, osiągając syntezę bogatej materii malarskiej z rygorem kompozycyjnym. Odchodząc od naturalistycznego sposobu widzenia, malarz zwiększał autonomię środków plastycznych, osiągając coraz intensywniejszy efekt obrazu abstrakcyjnego, budowanego ciężką i zawiesistą plamą, częstokroć okonturowanego grubą, szorstką kreską.

Rafał Pomorski, uznany w latach sześćdziesiątych za twórcę śląskiego pejzażu przemysłowego, poszukiwał indywidualnego sposobu widzenia, sięgając do doświadczeń poddanego konstrukcyjnym rygorom malarstwa Paula Cezanne’a. Motywy śląskie stały się dla artysty malarskim problemem – obrazowały świat form statycznych, klarownych i surowych, podporządkowany geometrycznej strukturze. Linearny szkielet konstrukcyjny wpisany w pionowe i poziome linie rastra, wypełniony płaszczyznami szlachetnej materii malarskiej o wąskiej, subtelnej gamie szarości, brązów, ugrów, zimnych błękitów i zgaszonych zieleni, organizował rytmicznie piętrzące się formy. Wychowankowie Pomorskiego i Dutkiewicza dysponowali rzetelnym warsztatem wyniesionym z ich pracowni, który w połączeniu z indywidualną inwencją artystyczną zaowocował twórczością Urszuli Broll-Urbanowicz, Jerzego Dudy Gracza, Romana Nowotarskiego, Benona Liberskiego oraz Ludwika Poniewiery. Poszukiwali oni nowych rozwiązań i koncepcji twórczych. Ich działalność wybiegała daleko poza promowany w czasach komunizmu oficjalny obraz regionu.

W latach 1949-1954, w okresie gwałtownego upolitycznienia oraz instytucjonalizacji działań artystycznych, większość malarzy usiłowała sprostać wymaganiom socrealizmu w kompozycjach ideologicznych. Rafał Pomorski malował wówczas Naradę produkcyjną i Racjonalizatorów. Starał się uciec od monotonii oficjalnego malarstwa w zapowiadających przyszłą manierę wyraźnie realistycznych pejzażach, w których było już widoczne dążenie do prawdy obrazowej poprzez intelektualną organizację płótna rysunkiem, konstrukcją i kolorem.

Młodzi artyści Górnego Śląska stosunkowo wcześnie zareagowali na rządowe ograniczenie wolności twórczej artysty. Już we wrześniu 1953 roku ukształtowała się w Katowicach grupa artystyczna St-53, nawiązująca do przedwojennej awangardy łódzkiej, skupionej wokół Władysława Strzemińskiego [5]. Wprawdzie jej nazwa pochodziła od pierwszych liter nazwiska Strzemińskiego, ale niefortunnie kojarzono ją również z ówczesną nazwą Katowic – Stalinogrodem. Pierwszymi wspólnymi wystąpieniami grupy były wystawy zamknięte – we wrześniu 1953 roku w Bardzie i w 1954 roku w Katowicach. Dopiero w 1956 roku prace skupionych w niej artystów przedstawiono publicznie w Krakowie i Warszawie. Młodzi plastycy sprzeciwiali się narzuconej im przez czynniki oficjalne doktrynie, kreując sztukę bezprzedmiotową. Irena Bąk, Stefan Gajda, Hilary Krzysztofiak, Maria Obręba, Urszula Broll, Zdzisław Stanek, Tadeusz Ślimakowski przedstawiali obrazy tkwiące w klimacie „Arsenału” bądź przetwarzali lekcję kubizmu na bazie samodzielnych doświadczeń. Dociekania Strzemińskiego nad ewolucją malarskiego widzenia były punktem wyjścia poszukiwań warsztatowych, od impresjonizmu przez Cézanne’owską dyscyplinę konstruowania obrazu, kubizm (Z. Stanek Światło i międzyprzestrzeń, 1957) aż po bezprzedmiotowość (U. Broll Pejzaż, 1957) – w malarstwie tym studia nad układami brył mieszały się z pewną dozą nadrealizmu i symbolizmu. Wysoka ocena wystąpień młodych artystów wiązała się zarówno z kwestią pionierskich wówczas działań na rzecz ponownej popularyzacji sztuki bezprzedmiotowej, która na gruncie śląskim nie miała żadnych tradycji, jak i z jakością wystawianych dzieł, w których sam Julian Przyboś dostrzegał awangardowy sposób myślenia, osiągnięcie tej samej świadomości wzrokowej, którą malarstwo europejskie miało dzięki odkryciom kubizmu analitycznego. Nawiązujące do tradycji przedwojennej awangardy dokonania artystyczne młodych twórców dały podstawy rozwoju różnych kierunków sztuki bezprzedmiotowej na Górnym Śląsku. Nie odegrała ona jednak znaczącej roli w kształtowaniu obrazu sztuki polskiej. Większość artystów w regionie tworzyła przekazy ilustrujące charakter dzielnicy w czysto malarskich, postimpresjonistycznych kreacjach, tworząc wiele kierunków i odcieni sztuki zachowawczej. W 1964 roku powstała w Katowicach z inicjatywy Zygfryda Dudzika grupa artystyczna Arkat [6]. Nazwa, będąca skrótem wyrażenia „artyści katowiccy”, kładła nacisk na miejsce, w którym ukonstytuowała się nowa formacja. W składzie grupy znaleźli się młodzi plastycy, którzy debiutowali w drugiej połowie lat pięćdziesiątych XX wieku. Zygfryd Dudzik, Tadeusz Figiela, Andrzej S. Kowalski, Zygmunt Lis, Teresa Michałowska-Rauszer, Zenon Moskwa, Igor Neubauer, Roman Nowotarski, Roman Nyga, Witold Pałka , Ludwik Poniewiera, Eryk Pudełko znaleźli źródło swoich poglądów artystycznych w estetyce bezprzedmiotowej sztuki awangardowej. Z grupą współpracowali także rzeźbiarze – Stanisław Hochuł i Jan Nowicki, oraz jeden z bardziej uzdolnionych kompozytorów młodego pokolenia, Henryk Mikołaj Górecki.

Grupa Arkat ukształtowała się w trudnych warunkach politycznych, choć działania młodych twórców przypadły na okres odwilży po 1956 roku. Były to czasy szczególne dla rozwoju sztuk wizualnych w Polsce. Gwałtowny rozkwit modernizmu i postimpresjonistycznego koloryzmu w czasach gomułkowskich możemy bowiem odczytywać – na zasadzie à rebours – jako świadome działanie władzy wywodzące się ze strachu przed bezpośrednim zaangażowaniem sztuki w sprawy polityczne i społeczne [7]. Górny Śląsk w dalszym ciągu według ówcześnie kreowanego oficjalnego wizerunku miał pozostać regionem sprowadzonym do roli zaplecza węglowego. Sytuacja ta potęgowała poczucie odrębności twórczej. Katowicki ośrodek artystyczny musiał wpisać się w istniejące realia polityczne. Jednocześnie do Polski zaczęły docierać wpływy nowych kierunków w sztuce. Królująca niepodzielnie awangarda spod znaku abstrakcji geometrycznej ustępowała miejsca różnym odmianom informelu, malarstwu materii, a także nowej figuracji lat sześćdziesiątych. Zainteresowania młodego pokolenia plastyków śląskich kierowały się ku eksperymentom Paula Jacksona Pollocka, uaktywnieniu materii malarskiej oraz figuratywności widzianej w kontekście surrealizmu, metafizyki, ekspresji środków wyrazu i metafory.

W zaistniałej sytuacji grupa nie wypracowała jednolitego programu artystycznego. Jej członkowie stworzyli swoisty poligon doświadczalny, włączając się w aktualne nurty sztuki światowej. Malarze tworzący Arkat reprezentowali indywidualne techniki i style. Łączyło ich skoncentrowanie się na problemach formalnych plamy barwnej, kompozycji, ekspresji fakturalnej i abstrahowania od rzeczywistości figuratywnej. Było to pierwsze artystyczne ugrupowanie Górnego Śląska, które podjęło partnerski dialog z innymi ośrodkami kulturalnymi w kraju i ze sztuką światową. Jego działania zdecydowanie odbiegały od urzędowej koniunktury oficjalnych zamówień, podporządkowanych ówczesnej doktrynie politycznej. Oszczędna forma obrazów Ludwika Poniewiery i Romana Nowotarskiego korespondowała z metafizyczną wyobraźnią dzieł Igora Neubauera, Andrzeja Urbanowicza, Zygfryda Dudzika, Zygmunta Lisa, z racjonalną dyscypliną formy Andrzeja S. Kowalskiego, Tadeusza Figieli oraz dziką ekspresją płócien Romana Nygi. Artyści Arkatu stali się znaczącymi osobowościami twórczymi, które nadały ton dalszemu rozwojowi malarstwa w regionie.

Jednym z najwybitniejszych przedstawicieli grupy Arkat był Andrzej S. Kowalski – malarz, grafik, literat, od 1969 roku profesor katowickiej uczelni. Związany ze środowiskiem krakowskim artysta (od 1958 roku członek Grupy Krakowskiej) był jednym z pierwszych przedstawicieli sztuki abstrakcyjnej w regionie. W swoich działaniach koncentrował się na problemach formalnych plamy barwnej, kompozycji, ekspresji fakturalnej i abstrahowania od rzeczywistości. Jego bezprzedmiotowe obrazy, w których łączył subtelność i miękkość koloru z logicznością i precyzją konstrukcji, nie były pozbawione liryzmu. Tworzone techniką olejną, gwaszu, roto-pictury (własna technika artysty) dzieła zdradzały poetycką osobowość malarza. Z biegiem lat wzmagała się w nich ekspresja, by około 1965 roku przejść w układy fakturowych kompozycji z elementami przedstawiającymi (Rycerz I). Artysta w podbarwionych surrealistyczną metaforą przedstawieniach ukazywał tragedie, nieszczęścia i zagubienie człowieka XX wieku.

Równie ciekawie prezentuje się twórczość urodzonego w Belgii, w rodzinie polskich emigrantów, Ludwika Poniewiery. Malarz i grafik ukończył katowicki Wydział Grafiki ASP w Krakowie. Po studiach został na Górnym Śląsku. W 1983 roku wyjechał do Belgii, gdzie mieszka do dziś. Od początku artysta konsekwentnie realizował swoją wizję twórczą – od realistycznych, uproszczonych form, poprzez coraz surowszą syntezę do niemalże idealnej abstrakcji. Jego pejzaże, akty i portrety były swoistymi, uproszczonymi studiami formy i koloru. W okresie śląskim głównie interesował się pejzażem – początkowo figuratywnym, z biegiem czasu całkowicie abstrakcyjnym. W pracach opatrzonych tytułem Silesia sfera doznań emocjonalnych została zestrojona z liryczną atmosferą. Ciemne, szare, zbliżone do czerni, brązów, ciemnych zieleni, czasami niemal monochromatyczne obrazy architektury regionu gdzieniegdzie rozbłyskiwały jasnym światłem bieli, żółci i oranżu. Ostre zderzenie barw podkreślało prostotę ascetycznych rozwiązań formalnych, opartych na wzajemnych relacjach pionów i poziomów konstrukcji obrazowej. W okresie późniejszym coraz bardziej uproszczonym kształtom towarzyszyły wzbogacony o barwy czysty kolor i światło. Melancholijne wizje ustąpiły miejsca radosnej atmosferze obrazów konstruowanych za pomocą pełnych ekspresji, prostych, swobodnych, ukazujących działanie faktury plam barwnych. W latach osiemdziesiątych artysta podjął próbę zderzenia abstrakcji geometrycznej i ekspresyjnej, tworząc podbarwione liryzmem układy form geometrycznych kwadratu i prostokąta ze swobodną plamą barwną. Jego portrety i akty były szczególną artystyczną refleksją nad formą. Syntetycznie ujęte postacie oraz do minimum uproszczona ikonografia, ascetyczna paleta barwna dawały w efekcie dzieła, w których hieratyczne kształty, mocny kontur i kolor ograniczony do kilku odcieni tworzyły niemal metafizyczny nastrój.

Skrótowy, syntetyczny sposób widzenia świata reprezentuje malarstwo Romana Nowotarskiego. Jego śląskie pejzaże miejskie, osadzone w klimacie metafizycznej sztuki Giorgia de Chirico, Nikifora i metafizyki Neue Sachlichkeit, możemy odczytywać jako surrealistyczną metaforę. Sztuka artysty tworzy swoisty świat idei – kwintesencję tradycyjnie uznanych na Śląsku, fundamentalnych wartości – rodziny, domu, tradycji.

Zafascynowany twórczością Paula Klee Zygmunt Lis oscyluje w swoich poczynaniach twórczych wokół malarstwa symboliczno-ekspresyjnego. Dynamiczne formy jego obrazów połączone z ekspresją plamy barwnej egzemplifikują mity poprzez pryzmat problemów moralnych egzystencji ludzkiej (Gilgamesz, Syn marnotrawny). W swojej sztuce przetwarza wpływy ekspresjonizmu niemieckiego, abstrakcji gorącej, pop-artu i nowej figuracji Roman Nyga. Obrazy malarza są osobliwym zderzeniem realizmu i sztuki bezprzedmiotowej. Jaskrawy koloryt, kłębiące się, dynamicznie formy dają się porównać do agresji środków wyrazu sztuki Neue Wilde (Nowi Dzicy) – niemieckiego ugrupowania, którego sztuka stanowiła swoistego rodzaju reakcję na konceptualne nurty lat siedemdziesiątych. Panujący w obrazach Nygi pozorny chaos materii malarskiej staje się środkiem do wyrażenia treści ogólnoludzkich, wpisanych w kontekst społeczny, polityczny, obyczajowy i kulturowy.

Zygfryd Dudzik – inicjator powstania grupy Arkat – był uczniem Andrzeja Pronaszki. Studia w Krakowie pozwoliły mu na kontakt z dokonaniami światowej awangardy artystycznej. Zafascynowany abstrakcją informelu interpretował w swoich wczesnych obrazach sztukę taszyzmu w kontekście dyscypliny formalnej formizmu. Jego wczesne obrazy możemy porównać z dziełami Tadeusza Brzozowskiego. W drugiej połowie lat sześćdziesiątych XX stulecia, być może pod wpływem nowej figuracji, do ekspresyjno-abstrakcyjnej formy dzieł tego twórcy zaczęły się wkradać motywy przedstawieniowe. Przedmiotem zainteresowań artysty stał się człowiek we współczesnym świecie. Pojawiły się także wątki śląskie. Z widzianej w rozbitym zwierciadle malarskiej przestrzeni artysta wydobywa fragmenty rzeczywistości – ludzi i ich pasje w naturalnym otoczeniu (Gołębiarz).

Członkowie grupy Arkat po raz pierwszy podjęli wspólne dążenie do zbudowania tożsamości artystycznej regionu. Byli niewątpliwie czołowymi animatorami lokalnego środowiska twórczego lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych XX wieku. Zorganizowali dziesięć wystaw grupy, wyszli ze swoją sztuką poza region. Z ich inicjatywy zorganizowano trzy ogólnopolskie Katowickie Spotkania Twórców i Teoretyków Sztuki w latach 1968 – 1970 [8].

W łonie grupy Arkat doszło w 1468 roku do rozłamu, którego przyczyną był głośny w początku lat siedemdziesiątych konflikt pomiędzy A. S. Kowalskim a Andrzejem Urbanowiczem na tle roli sztuki i artysty we współczesnym świecie. Obaj artyści mieli indywidualną wizję kształtu sztuki powstającej w środowisku. Jak zauważył Stanisław Piskor, spór o wyraźnych implikacjach teoretycznych i artystycznych miał również zdecydowany kontekst polityczny [9]. Racjonalna postawa Kowalskiego i alchemia Urbanowicza nie mogły się wpisać w oficjalne programy kulturalne władz PRL. Należy przypomnieć, że w tym czasie lokalne środowisko urzędowe promowało akcje malarskich plenerów przyjaźni. Wokół Urszuli Broll i Andrzeja Urbanowicza, który opuścił grupę, zawiązał się nieformalny krąg twórców; powołali oni do życia grupę artystyczną Oneiron [10]. Oznaczało to triumf sztuki metafizycznej w regionie.

Śląscy malarze metafizycy ukazywali poprzez swoją sztukę inną, kuszącą swoją niezwykłością rzeczywistość marzeń, miłości, życia i śmierci. Popularny do dziś w środowisku górnośląskim nurt surrealistycznego malarstwa reprezentuje przede wszystkim twórczość Henryka Wańka. Na specyficzną poetykę dzieł artysty wpłynęła znajomość filozofii i religii Wschodu oraz wydarzenia polityczne lat osiemdziesiątych, w których uczestniczył działając w Komisji Kultury przy mazowieckim regionie „Solidarności”. Jego uwaga i sentyment koncentrowały się jednak wokół Śląska. Ziemię tę wraz z Sudetami postrzegał jako „rezerwat przestrzeni mistycznej, nasyconej tajemnicą ... inspirującą księgę”. W swoich działaniach artystycznych poszukiwał „adekwatności pomiędzy życiem, sztuką a świętością”. Barwa w jego obrazach rozkłada się na szereg układających się w krystaliczne pryzmy tęczowych odcieni, które stanowią tło dla fantastycznej architektury i bajkowego świata górskich pejzaży.

Andrzej Urbanowicz to autor obrazów, w których przedstawiane przestrzennie motywy nie tworzą organicznych całości, lecz układają się w zbiór tajemniczych symboli i znaków. W przekonaniu tego artysty sztuka nie może mieć jedynie konstrukcji prostego komunikatu, ilustracji. Obrazy są budowane według ustalonego zespołu motywów, zestawianych w różnych konfiguracjach znaczeniowych. Wciąż obecna jest w jego twórczości symbolika solarna, oparta na swoiście interpretowanej mitologii egipskiej – motywy światła i słońca, ich „duchowe i formalne wcielenia”. W swoich działaniach artystycznych Urbanowicz wielokrotnie nawiązuje do alchemii, jej symbolicznych i metafizycznych aspektów. Często symbolika solarna łączy się z wyobrażeniem Ouroborosa – węża pożerającego swój własny ogon. Ów znak gnostyków i alchemików, unicestwiając się i ciągle odradzając, wyraża tym samym – według malarza – materialną i duchową jedność wszechrzeczy, nieustannie przekształcającą się w odwiecznej przemianie wszystkiego we wszystko. Wykładnię zawiłych znaczeń jego dzieł można również odnieść do poetyckich wizji prapoczątków świata, neoplatońskiego mitu świata zorganizowanego w zgodzie z sensualną wizją kobiety jako Pramatki i wielkiego dialogu płci. W 1969 roku Urbanowicz był jednym z założycieli Ligi Spostrzeżeń Duchowych zwanej Oneironem w Katowicach. W latach osiemdziesiątych tworzył w Stanach Zjednoczonych Ameryki Północnej. Po 1992 roku poświęcił się działaniom parateatralnym, inicjując powstanie teatru Oneiron 2, którego inauguracyjnym spektaklem były Więzy – paraboliczna opowieść o ludzkich niewygasłych namiętnościach, mrocznych pożądaniach, zwątpieniach i uwikłaniach. Główny akcent organizowanych spektakli spoczywał na elementach wizualnych, odwołujących się do ikonosfery malarstwa artysty.

W kręgu poetyki surrealizmu pozostawała także dojrzała twórczość Urszuli Broll-Urbanowicz. Zafascynowana sztuką abstrakcyjną malarka współtworzyła grupę St-53. Już wtedy jej dzieła wyróżniały się dużą wrażliwością kolorystyczną i dyskretną emocjonalnością wyrażoną przez ekspresję barw. Tworzone w latach 1958-1960 obrazy, konstytuowane z przenikających się w delikatnym rytmie kolorowych płaszczyzn i kół, ustąpiły miejsca kompozycjom budowanym szeroką gamą kolorów oraz pełnymi rozmachu plamami o zróżnicowanej fakturze. Ich ekspresja wywodziła się z malarstwa Alberta Burri, którego abstrakcyjne, fakturalne obrazy odzwierciedlały raczej rozterki moralne niż fizyczne. Twórczość artystki zdradzała także duchowe powinowactwo z twórczością Antonia Tapiesa, nazwanego „malarzem metafizykiem materii”. Kontakt z traktowaną fizycznie i dotykalnie materią malarską odgrywał w sztuce Urszuli Broll coraz większą rolę. Powstawały kompozycje organizowane materią farby, piasku, juty. Inspiracje malarstwem materii zaowocowały w 1963 roku powstaniem obrazów-przedmiotów (tableau-object).

Początkiem nowej drogi twórczej malarki było uczestnictwo w organizowaniu kręgu Oneiron. Artystka zwróciła się ku sztuce symbolicznej, nawiązującej do psychoanalizy C.G. Junga. W okresie tym jej obrazy budowały znaki-przedmioty o wyraźnie skrystalizowanej formie. Artystyczna penetracja malarki koncentrowała się na sferze podświadomości i różnorodnej symboliki związanej z ludzką osobowością. Układy form geometrycznych, niekiedy na pograniczu abstrakcji, emanowały poetyką surrealizmu i atmosferą sennych halucynacji. W kompozycjach pojawiały się fragmenty baśniowej architektury, przedmioty powiązane niezwykłymi, splątanymi układami przestrzennymi. Wydaje się, iż artystka dążyła do uchwycenia w prostych kształtach plastycznych stanów psychicznych człowieka. Użyte symbole nie zawsze są jednak czytelne. Nowy styl wypowiedzi artystki pojawił się w momencie nowej fascynacji filozofią i religią Dalekiego Wschodu. Szukając paraleli w egzotycznej sztuce, pod wpływem hinduskiej tantry i buddyjskiej filozofii zen tworzyła obrazy będące kontynuacją wcześniejszej linii malarstwa czystego – abstrakcyjno-tantryjskie kompozycje akwarelowe, w których zaszyfrowana warstwa znaczeniowa współżyje z elementami o wyłącznie plastycznej wymowie.

Chcąc – jak sama mówi – w ciszy i spokoju, w obcowaniu z mandalą i własnym przeżyciem odnaleźć równowagę psychiczną, Urszula Broll wycofała się z czynnego życia artystycznego i osiadła w małej wsi u podnóża Karkonoszy.

Pewne elementy surrealistycznej metafory czytelne są też w malarstwie Jerzego Dudy Gracza, w latach 1976-1982 wykładowcy katowickiej uczelni. W okresie tym artysta kreował powszechnie akceptowany artystyczny przekaz regionu, położonego na uboczu wielkiej kultury. Jego sztuka, posługująca się groteską i deformacją, nawiązująca do tradycji malarstwa niderlandzkiego i popularnej na Śląsku sztuki twórców samorodnych, znalazła duży rezonans w społeczeństwie. Według ówczesnej krytyki artystycznej dokonywała „rozrachunku ze współczesną rzeczywistością”, demaskowała mity i rozbijała stereotypy. Sam Duda Gracz uważał się raczej za realistę, twierdząc, ze zarówno kompozycja, jak i styl jego dzieł zawdzięczają swój kształt bacznej obserwacji rzeczywistości. Stosowane w obrazach groteska i deformacja były dla niego wyrazem rozpaczy i bezsilności, a śmiech, który wywoływały u odbiorcy, miał być „śmiechem z nieszczęśnika, który nabił sobie guza, pośliznąwszy się o skórkę z banana” . Owe trafiające w gust masowego odbiorcy, karykaturalnie przetworzone sceny z życia Ślązaków nie przez wszystkich były pozytywnie odbierane. Wyśmiewały bowiem tworzone od pokoleń istotne wartości duchowe, które były tu uznawane za własne, za swoje, określały stosunek człowieka do życia, do pracy, do drugiego człowieka. Z czasem twórczość malarza zyskała charakter nastrojowo-liryczny. Kształtująca jego malarstwo w latach osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych XX stulecia wrażeniowa wizja otaczającej artystę rzeczywistości i jej ponadczasowych wartości tworzyła obraz przemijającego świata polskiej wsi, widziany przez pryzmat sztuki przełomu XIX i XX wieku. Wyrażała zachwyt nad urodą polskiej ziemi, w której dominował motyw przemijania, była wynikiem osobistych refleksji artysty nad światem.

Poetycki przekaz pejzażu dzielnicy podejmowali także plastycy młodszego pokolenia. Jakościowo odmienne treści i klimaty dostrzegł w krajobrazie Górnego Śląska wychowanek katowickiej uczelni, od 1996 jej profesor, Jacek Rykała. Z drobiazgową realnością przybliża mikrokosmos regionu, złożony z fragmentów pokruszonego przez czas krajobrazu. Górnośląskie spektrum zostało w jego twórczości zawężone do podwórek wokół familoka. Być może specyfika miejsca wywoływała w malarzu pewne osobiste asocjacje, będące cząstką jego własnych przeżyć, była punktem wyjścia artystycznego przekazu zaściankowej prywatności prostych ludzi, kreacją przemijającej, choć trwającej jeszcze na uboczu wielkich przemian cywilizacyjnych, kulturowych, rzeczywistości. W magicznej aurze zniszczonych przez czas starych bram, wydeptanych schodów, zaciekających ścian można wyczytać los tej ziemi, trudną egzystencję jej mieszkańców, dramatyzm życia na uboczu wielkomiejskiej metropolii. W malarstwie Rykały czytelne są pewne elementy surrealistycznej metafory, wprowadzające nas w świat osobliwej wizji lub raczej nostalgicznego wspomnienia o ludziach, którzy odeszli, a których ślad odnajdujemy w otwartych drzwiach, połamanych ławkach, zastygłych w oknach firankach, niszczejących komórkach i odrapanych murach (cykle Okna, Bramy, Wokół podwórka, Liście). Opustoszałe, nieruchome obrazy przywodzą na myśl metafizyczny klimat dzieł Giorgia de Chirico, z tą różnicą, że miasta Chirica stanowiły dalekie i pełne anachronizmów reminiscencje odległych epok. Rykała pokazał natomiast skazany na zapomnienie świat rzeczywistości śląskiej XX stulecia.

Metafizyka miasta-konglomeratu murów, ziejących pustką otworów okiennych i drzwiowych, wąskich ulicznych przestrzeni, kamiennych zaułków, nasyconych atmosferą niedopowiedzenia i zagadki, kosmicznych, tajemniczych pejzaży prezentujących fragmenty miasta z lotu ptaka – określa świat malarstwa Romana Maciuszkiewicza. Oszczędna w formie architektura miasta, oparta na geometrii pionów, poziomów, gładzi płaszczyzn i prostych, stereometrycznych brył, tworzy na poły realny i irrealny świat, bezpowietrzną syntezę współczesnego miasta.

Wypracowana w czasach rządów Gomułki autonomia oznaczała zaangażowanie artystów na sposób modernistyczny, a więc ani krytyczny, ani polityczny, lecz definiowany w generalnych kategoriach wolności, postępu etc. Działania te programowo miały odbiegać od politycznego i społecznego kontekstu. Abstrakcja przestała być zagrożeniem dla świata komunistycznej rzeczywistości polskiej, realne zagrożenie stanowiły dzieła o społecznym i politycznym przesłaniu. W konsekwencji postawa władz dawała jednak asumpt do rozwoju sztuki nowoczesnej regionu w kontakcie z nowatorskimi koncepcjami sztuki światowej, a oficjalna polityka kulturalna przyniosła krótkofalowe rezultaty. Wymownie świadczy o tym twórczość Macieja Bieniasza oraz szeroko rozwinięta działalność artystów tzw. sztuki drugiego obiegu w latach osiemdziesiątych XX wieku. Czołowym przedstawicielem nowego realizmu w sztuce Górnego Śląska jest Maciej Bieniasz. Urodzony w Krakowie, od 1974 roku profesor katowickiej uczelni, swoje życie związał ze Śląskiem. W 1964 roku założył wraz ze Zbylutem Grzywaczem, Leszkiem Sobockim i Jackiem Waltosiem krakowską grupę „Wprost”. Publiczne wystąpienie grupy w lutym 1966 roku w Krakowie było buntem przeciwko twórczości abstrakcyjnej, uciekającej od świata. Artyści głosili potrzebę sztuki czytelnej, dokumentującej i demaskującej dwudzielność myślenia, nazywającej rzeczy wprost. Moralizatorska i perswazyjna twórczość, zakładająca otwarty dialog z odbiorcą, kreowała dojmująco gorzką i szyderczą wizję PRL [11].

Kontakt Bieniasza z Górnym Śląskiem zaowocował cyklem pejzaży przemysłowego miasta – przejmującym przekazem degradacji życia, duchowego spustoszenia i tęsknoty za transcendencją. Malarz „portretował” miasto. Nie od strony fasady, lecz od podwórka, sutereny, śmietnika. Wyrazistym konturem i zgaszonym kolorem utrwalał świat pozbawiony blasku, chorowity, w którym szarzy, zagubieni ludzie wyczekują nadaremnie w otwartych drzwiach, oknach, przy kiosku z piwem. Dla artysty amalgamat metropolii wielkomiejskiej odzwierciedlał znikomość i przemijalność fałszywych wartości materialnych współczesnego człowieka, który ulegał takiej samej degradacji jak jego otoczenie. Chłodne, szczegółowe opisy konkretnych miejsc z naturalistycznie ukazanym detalem pękających, odrapanych ścian, czerwonych murów, zdewastowanych skrzynek na listy był swoistym oskarżeniem ówczesnych władz o degradację społeczeństwa śląskiego (Gotyk śląski, Podwórko, Krupnioki).

Dominującym czynnikiem kształtującym oblicze plastyki śląskiej lat osiemdziesiątych była bliska współpraca z Kościołem, ścisły związek pomiędzy kulturą narodową a religijną, a czynnikiem cementującym sztukę był etos „Solidarności”. Działające w konspiracji instytucje, pełniące funkcje mecenasa społecznego i inspiratora wielu działań w zakresie sztuk wizualnych, stały się materialnym wyzwaniem solidarności świata kultury. Istotnym dorobkiem twórców śląskich tamtych lat było wyraźne postawienie znaku równości pomiędzy postulatami artystycznymi a etycznymi. Swoje sale udostępniał nie tylko Kościół (wnętrze kościoła Podwyższenia Krzyża oo. Kapucynów w Bytomiu w 1985 roku, Galeria „Gołębnik” przy Wyższym Śląskim Seminarium Duchownym w Katowicach działająca od 1984 roku, krypta katedry w Katowicach, galeria „Fra Angelico” przy Muzeum Diecezjalnym w Katowicach). W organizowanych wówczas ekspozycjach zbiorowych i indywidualnych brali udział przede wszystkim pedagodzy katowickiej uczelni oraz artyści młodego pokolenia, między innymi: Mariusz Pałka, Maciej Bieniasz, Andrzej S. Kowalski, Tadeusz Siara, Zygmunt Brachmański, Teresa Bryning-Adamiecka, Ewa Czober, Ewa Sidorowicz, Janusz Karbowniczek, Stanisław Kluska, Adam Romaniuk, Jacek Rykała, Roman Starak, Jan Szmatloch, Tadeusz Ginko, Kazimierz Cieślik, Tadeusz Czober, Ireneusz Botor, Roman Kalarus, Zdzisław Wiatr, Jolanta Kłyszcz, Roman Nyga [12].

Spośród artystów bojkotujących oficjalne życie kulturalne lat osiemdziesiątych na szczególną uwagę zasługuje obrazująca tematy biblijne twórczość Kazimierza Cieślika. Tłem dla dramaturgii rozgrywających się na jego obrazach scen jest imaginacyjna, płytka przestrzeń sugerowana układami szeroko kładzionych plam barwnych oraz tenebryzm stymulujący nastrój, napięcia kierunków i barw. Przestrzenność podkreślają raczej kompozycyjne kadry. Malarz zmusza widza do aktywnego uczestniczenia w klimacie religijnych scen przez wyolbrzymianie pierwszego planu, ostry skrót perspektywiczny postaci (Maria i Marta, Cudzołożnica, Maria Magdalena). Sugestywna wizja nie pozwala na kontemplowanie religijnych obrazów z dystansu. Odarci z historycznego kontekstu – strojów, realiów otoczenia – nadzy uczestnicy jego obrazów skłaniają do podjęcia przez współczesnego człowieka odwiecznego dialogu z Bogiem. Zastygłe w gwałtownych gestach, karkołomnych konfiguracjach postacie, budowane syntetyczną plamą barwną, są konkretne, a jednocześnie wyraźnie malowane. Konfrontują świat realny z malarską wizją. Kolorowe cienie materializują bohaterów, podkreślając zarazem ich malarską rzeczywistość w obrazie. Sam autor „rolę głównego wektora w percepcji powierza kolorom” [13]. Intensywny koloryt obrazów niejednokrotnie gaśnie, ciemnieje, wchodząc w relacje z intensywną czernią, przywodzącą na myśl negatyw fotograficzny. Charakterystyczny zabieg kompozycyjny, aranżujący strukturę dzieł na kształt średniowiecznych poliptyków, wzmaga uniwersalizm biblijnych treści przekazywanych językiem sztuki współczesnej. Oparta na manierze tenebrosa stylistyka dzieł artysty w latach dziewięćdziesiątych ustąpiła miejsca wpływom spuścizny artystycznej czasów secesji, przetworzonej wizji artystycznej Victora Horty (cykl obrazów Sen Józefa w domu Horty, 1994 – 1997).

Stosunkowo częste wśród artystów starszego pokolenia były zachowawcze postawy twórcze, nawiązujące do długoletnich tradycji postimpresjonistycznego koloryzmu. Do najwybitniejszych przedstawicieli tego nurtu należy zaliczyć nie związanych z katowicką uczelnią, aczkolwiek cieszących się dużą popularnością wśród śląskiego społeczeństwa Halinę Lerman, Stanisława Mazusia i Olgierda Bierwiaczonka. Ich sprawne warsztatowo malarstwo na długo zdominowało w warunkach totalitarnego systemu politycznego gust lokalnej społeczności.

Malarstwo ostatnich dziesięcioleci XX wieku na Górnym Śląsku cechowała wielość postaw artystycznych, form kreacji i bogactwo możliwości warsztatowych, wyrosłych na gruncie polskiego koloryzmu, wzmocnionego przez kompozycyjny i myślowy rygor konstruktywizmu oraz różne odmiany informelu. Rzetelne rozumienie funkcji koloru determinowało dociekania o samej naturze obrazu rozwiązującego zagadnienia faktury, gamy barwnej, wibracji koloru, lśnienia, matowości, funkcji światła, napięć kierunkowych. Dominującą tendencją pozostawała sztuka w kręgu abstrakcji ekspresjonistycznej, magicznego realizmu, metafory, tradycyjnych odmian surrealizmu i nowej figuracji.

Bilskie związki ze sztuką nowej figuracji wykazuje twórczość Norberta Witka. Artysta, który – jak sam twierdzi – „uwolnił się od surrealistycznej grozy i surrealistycznej stylistyki” demonicznych wizji, wyraźnie uległ wpływom Francisa Bacona. Ekspresyjna, organiczna forma jego dzieł, operująca miękkimi, płynnymi plamami utrzymanymi w gorącej tonacji czerwieni, różu, oranży i fioletów, łączy doświadczenia nowej rzeczywistości obrazów Bacona z wpływem sztuki Tadeusza Brzozowskiego. Związki z malarstwem Brzozowskiego ujawniają się zwłaszcza w specyficznym, potęgującym dramatyzm, operowaniu kolorem – rozżarzonej do maksimum, świetlistej plamy barwnej o organicznym kształcie i jej nieoczekiwanym przygaszeniu. Z twórczością Brzozowskiego można również kojarzyć „poetyckie krajobrazy wyobraźni” uczennicy Jerzego Dudy Gracza – Renaty Bonczar. Jej abstrakcje są wnikliwymi studiami oglądanej z bliska materii żywej, pulsującej, tworzącej spektakularne struktury krystalicznych skał wyrosłych z bezkształtnych grud ziemi. Jak zauważył Jerzy Duda Gracz, świat sztuki malarki powstaje zgodnie z logiką natury, z rytmem życia, przemijania i śmierci [14]. Wciąż powracające motywy jaja, wody, ognia, skał, fallusa są wyraźnym nawiązaniem do form organicznych, zaczerpniętych z natury. Wpisują się one w świat wyobraźni artystycznej malarki, oscylującej w kierunku abstrakcji ekspresjonistycznej.

Na tym tle ciekawym eksperymentem artystycznym wydaje się być twórczość Ewy Zawadzkiej, od 1986 roku profesora na Wydziale Artystycznym Wyższej Szkoły Pedagogicznej w Częstochowie. Inspirowany codzienną rzeczywistością martwy, kamienny świat jej obrazów złożony jest z żelbetowych płyt, z których wystają stalowe pręty. Nową jakość artystyczną iluzjonistycznym przestrzeniom, zamkniętym chropowatymi blokami kubicznych form, nadaje światło przenikające przez szczeliny i pręty. Ów luministyczny aspekt, precyzyjnie zaakcentowany przez artystkę, podkreśla upływ czasu. Przenikające przez szczeliny i pęknięcia sugestywne, jaskrawe promyki, kontrastujące z głęboką ciemnością, stają się widocznym elementem przemijania. Oparta na precyzyjnym warsztacie twórczość Ewy Zawadzkiej w rezultacie poszukuje ładu geometrii, podporządkowanego klasycznym kategoriom estetycznym, jak: harmonia, rytm, światło. Wybitny, przedwcześnie zmarły grafik Tomasz Struk, doświadczający w swojej twórczości wciąż odciskających się w pamięci śladów falującej powierzchni wody, liści drzewa zasadzonego w Yad Vashem, odprysków prehistorycznych naczyń zbieranych na południu Francji, zamkniętych w sześciokątną formę portretu trumiennego, stworzył serię „białych” prac, w których gliniane odpryski śródziemnomorskiej cywilizacji stopniowo wyłaniały się z malarskiego gruntu, w którym zostały zatopione. Odsłaniając pamięć w materii malarskiej, artysta zwracał uwagę na strukturalne, cielesne rozumienie przezeń doświadczenia pamięci. Odsłanianie materialnej doczesności jest także widoczne w cyklu Bez tytułu (1995 – 1996), wykonanym techniką mieszaną na płótnie i papierze z użyciem akrylu oraz gliny. Zagruntowana powierzchnia, którą artysta polerował, ujawniała czas zakrzepły w malarskiej strukturze.

Nowe pokolenie twórców wywodzących się z uczelni katowickiej konsekwentnie nawiązuje do tradycji czystego malarstwa. Ich dzieło dalekie jest od postmodernistycznych eksperymentów i prowokacji, kpiny, gry i zabawy. „Nie odnajdziemy w sztuce śląskiej działań obrazoburczych (…) – pisał Jarosław Świerszcz. – Tutaj nie przekracza się barier w sztuce wywołujących społeczną czy medialną agresję.” [15] Wiele zjawisk ważnych dla rozwoju sztuki współczesnej wpisuje się jednak w szczególnego rodzaju „estetyzm” sztuki regionu – „nowa ekspresja”, tzw. transawangarda, wciąż na nowo odkrywane możliwości koloru, materii malarskiej, formy, jej metafizyczny wymiar, niezmiennie określający konflikty egzystencjonalne człowieka uwikłanego w rzeczywistość dzisiejszego świata. Punktem wyjścia jest zawsze zmysłowo i emocjonalnie przeżyta natura, swobodnie interpretowana i transponowana. Celem sztuki jest wyrażanie uczuć i myśli artysty za pomocą środków czysto malarskich, poprzez dążenie do maksymalnej prostoty i ekonomii środków wyrazu, do upraszczania formy, która często jedynie sugeruje lub staje się znakiem.

Wychodząc z kręgu abstrakcyjnego ekspresjonizmu i malarstwa materii, Zbigniew Blukacz tworzy przesycone wewnętrznym, tajemniczym, metafizycznym światłem pejzaże, których motywem jest woda, powietrze, niebo i ziemia, zmieniające swój koloryt w cyklicznym rytmie zmieniającego się świata (Terra incognita, Wodospady, Struktury jesieni, Pory roku). Zrazu bezprzedmiotowe obrazy, cechujące się elegancją intensywnego koloru i bogactwem materii malarskiej, ulegają konkretyzacji, tworząc realną, a jednocześnie czysto malarską, panoramiczną przestrzeń pól i torowisk (Kałuże, Poza horyzont), budowanych według zasad tradycyjnej perspektywy geometrycznej.

Budzące poczucie wolności bezbrzeżne przestrzenie wody, powietrza i ziemi zgłębia w swoich „abstrakcyjnych pejzażach” Ewa Sycha. Monumentalne wymiarowo, właściwie monochromatyczne płótna, malowane techniką akrylu, wabią urokiem migotliwego, rozmytego światłem koloru. Zestawione w przestrzeni galerii tworzą wielobarwny świat żarzący się czerwienią słonecznego światła (Zachód słońca w Widgiemooltha), głębokim błękitem wody (Na basenie), tęczowym blaskiem zachodzącego słońca. Z tradycji abstrakcji aluzyjnej i nowej figuracji wyrasta twórczość Elżbiety Kuraj, uczennicy wybitnego grafika, ma larza, profesora katowickiej uczelni, Janusza Karbowniczka. Malowane w ostatnim czasie dużych rozmiarów obrazy artystki łączą doświadczenia kolorystycznej sztuki polskiej lat sześćdziesiątych XX stulecia z nową figuracją. Osiąga on w swoich obrazach daleko idący stopień desemantyzacji dzieła, rodzącego poprzez formę jedynie skojarzenia aluzyjne (Wigilia, Rodzina). Wyraźnie akcentowane malarskie i fakturowe wartości formalne konstytuują ekspresyjny świat sztuki artystki, będący wynikiem emocjonalnego, silnego przeżycia natury i cywilizacyjnego, kulturowego z nią kontaktu. Wydaje się, że malarstwo Elżbiety Kuraj koresponduje z dziełem mistrza. Artystyczna rzeczywistość jej „portretów” i pejzaży została zamknięta w autonomicznym świecie sztuki. Postać ludzka, wyłaniająca się z malarskiej, uproszczonej, pulsującej materii obrazu, staje się anonimową, bezkształtną „kukiełką”.

Obrazy Beaty Wąsowskiej tworzą wabiący zmysłowością, dziką ekspresją barw świat kobiet, których płaskie, syntetyczne sylwety wpisują się w czysto malarską rzeczywistość. Odrealniony, konstytuowany kontrastowymi zestawieniami żywych czerwieni, zieleni, żółci, turkusowych błękitów, granatu i fioletów świat emanuje radością i ciepłem.

Odmienne tendencje reprezentuje twórczość Marka Kamieńskiego. Poprzez specyficzny humor, ironię wobec historii, awangardowej tradycji i współczesności wpisuje się wyraźnie w nurt postmodernizmu. Wielobarwne, pulsujące iluzją przestrzenności i dynamiką naturalistycznej dosłowności szczegółów, przefiltrowane przez kubistyczną organizację formy i przestrzeni, obrazy artysty kontrastowo zestawiają trywialne motywy rodem ze sztuki mass mediów z motywami zaczerpniętymi z malarstwa epok minionych, fowizmu, malarstwa gestu. Kpiąc z tradycji, Kamieński wypełnia swoje płótna fragmentami obrazów Matejki, Jorna, Siemiradzkiego, Morleya, łącząc je w duchu popartowskiej estetyki komiksu. Wabiąca widza wielością i różnorodnością kolorowych form rekwizytornia literacko-anegdotycznych wątków roztrzaskanych w zwierciadle postmodernistycznego widzenia tworzy nową poetykę i nowy język ekspresji malarskiej, pozostający poza sferą uznanych wartości kulturalnych, politycznych, społecznych [16].

Osobowością twórczą pozostającą poza wszelkimi klasyfikacjami sztuki nowoczesnej i współczesnej jest Antoni Cygan – uczeń Tomasza Jury i Andrzeja S. Kowalskiego, obecnie prowadzący Pracownię Malarstwa Ściennego i Monumentalnego ASP w Katowicach. Jego dzieło prezentuje dawno zapomniany model artysty, który swoje inspiracje twórcze czerpie z dorobku kulturalnego epok minionych. Literatura, religia, biblia, mitologia, historia stają się podnietą dla artysty, którego obrazy wpisują się swą indywidualną formułą w tradycje luministyczno-kolorystycznego malarstwa doby baroku. Malarz nadaje nowe znaczenie terminowi Caravaggia „maniera tenebrosa”. Jego podkreślone wyrazistymi barwami postacie wyłaniają się z głębokich cieni i mroku. Mimo dbałości malarza o wydobywanie poszczególnych kształtów za pomocą walorowo określonych konturów ich zarysy są czasem trudno czytelne. Tworzone z malarskim rozmachem kompozycje prezentują nowy, uczuciowy sposób interpretacji, owo charakteryzujące siedemnastowiecznych tenebrystów estetyczne, ale także ideowe pojmowanie światła tworzącego klimat nastrojowości, intensywności doznań, pozwalające odnaleźć w dziele Boską obecność (trzy cykle Drogi krzyżowej). Uświęcone tradycją wątki malarskie stają się zatem pretekstem do nowych, twórczych interpretacji artystycznych, poszukujących formy, gestu, szczegółu oddającego specyficzny klimat tej sztuki.

Przedstawiając obraz dziejów malarskiej awangardy artystycznej Górnego Śląska po 1945 roku, nie sposób pominąć dokonań najmłodszej generacji wychowanków katowickiej ASP. Środowisko to zdołało w drugiej połowie XX wieku wypracować spójną stylistykę, rozpoznawaną pomimo swobodnie kształtowanych, indywidualnych cech danego artysty. Mówiąc o wartościach malarskiej szkoły regionu górnośląskiego, należy rozumieć ten termin w kategoriach nie geograficznych, lecz intelektualno-artystycznych, wpisujących się w dokonania współczesnej twórczości zarówno polskiej, jak i światowej. Tradycyjnie środowisko to pozostaje poza spektakularnymi manifestami negującymi wszelkie przejawy sztuki tradycyjnej, wystąpieniami instalatorów, hapenerów, videomakerów głoszących upadek malarstwa. Co charakterystyczne, wielu malarzy, których nazwiska pojawiły się na salonach sztuki polskiej w latach dziewięćdziesiątych minionego stulecia, szybko zyskało międzynarodowe uznanie. Cechowała ich gorączkowa praca nad sobą, intensywne kształtowanie mistrzostwa warsztatu, wyrazistość i indywidualność wypowiedzi artystycznej, upodobań kulturalnych i estetycznych. Ich indywidualizm twórczy wnosi w środowisko wciąż nowe koncepcje sztuki, wychodzące poza uznane wartości akademickich autorytetów, sztuki noszącej jednak wyraźny ślad osobowości profesorów katowickiej Akademii. Owa prawidłowość ze szczególną wyrazistością widoczna jest w dziele wychowanków profesora Jacka Rykały – Andrzeja Tobisa, Ireneusza Walczaka, Lesława Tetli, Grzegorza Stachańczyka, Kaliny Zielkowskiej. Wielu z nich, wzorem swojego mistrza, nowymi środkami artystycznego wyrazu stara się przekazać obraz ginącego, industrialnego świata, ślady miejsc ulegających zapomnieniu, współczesną rzeczywistość regionu, jakże inną od wizerunku czasów minionych.

Ważnym czynnikiem określającym charakter sztuki Andrzeja Tobisa, kierownika Pracowni Malarstwa w ASP w Katowicach, jest tematyka jego obrazów. Pochodzący spoza Śląska artysta uległ fascynacji wielkim miastem, gdzie poszukuje estetycznych podniet. Jak sam twierdzi [17], miasto wydaje się być złożone głównie z uporządkowanych płaszczyzn, elektrycznego światła i kobiet. Dla artysty wszystkie te elementy są piękne i dlatego je maluje. Stąd tematyka cykli obrazów: Teraz poruszam się miastem, Kobieta biegnie i wstydzi się, że biegnie, Nowe miejsca. Obszar działań artysty wpisuje się w tradycje sztuki metaforyczno-metafizycznej. Jest to twórczość powściągliwie operująca zarówno skojarzeniami, jak i sferą wizualną. Dla podkreślenia surrealnej atmosfery artysta używa metaforycznych tytułów dzieł. W klimacie tajemniczych skojarzeń snują się wątki emocjonalne tego malarstwa, niemożliwe do pełnego rozszyfrowania nadane im przez artystę znaczenia. Otulone nocnym światłem latarń wnętrza tramwajów, przestrzeń skwerów, korony nagich drzew, klatki schodowe, mosty, dworce – miejsca konkretne, rozpoznawalne, ale jakże dalekie od ich potocznej percepcji. Ich magia, metafizyka została osiągnięta luministycznymi efektami fluorescencyjnych barw wydobytych z mroku kształtów czy – w późniejszym okresie – wciąż pogłębiającą się monochromią drastycznie uproszczonych, zmonumentalizowanych form współtworzących emocjonalnie przeżytą, czysto malarską rzeczywistość. W zagadkowym, uproszczonym świecie obrazów pojawia się kobieta – na wzór surrealistycznych ludzi-manekinów bezosobowa, pozbawiona indywidualnych cech, ale jakże konkretna sylwetka, która wydaje się być dalekim echem automatyzmu malarstwa Georges’a Seurata, manekinów Giorgia de Chirico. Chociaż bliższe konotacje możemy odnaleźć w Kolejkach i Ukrzesłowieniach Andrzeja Wróblewskiego.

Osobowość twórcza Ireneusza Walczaka została zauważona jeszcze przed ukończeniem przezeń studiów. Czynny na wielu międzynarodowych wystawach, biennale sztuki, w Niemczech, Anglii, Belgii, obecnie wykładowca katowickiej uczelni, artysta własne doświadczenia, ślady miejsc zapamiętanych z przeszłości, szybki rytm naszego czasu przetwarza w czysto malarskie wizje. Abstrakcyjna, picturalna forma jego wczesnych, wielkoformatowych płócien wpisuje się w opartą na tradycji informelu „nową ekspresję”. Dynamika drapieżnej tkanki obrazu i czystego, agresywnego koloru współtworzy wyraz estetyczny dzieła. Pomimo brutalności użytej materii jego prace pozostają niezwykle malarskie. Niespokojny, nabrzmiały działaniem, wirowy, kolisty rytm szlachetnej materii konstytuuje nową wizję spontanicznego i intuicyjnego aktu twórczego (Terra incognita). Według artysty akt twórczy, powstający w realiach hałaśliwej codzienności wielkiego miasta, agresywnie atakującego reklamami, posterami, neonami, wymaga równie agresywnych środków wyrazu artystycznego, jedynie „dzikie uderzenie rozpasanego pędzla” może dotrzeć prawdziwą sztuką do odbiorcy. „Słuchając jedynie bicia swojego serca”, artysta tworzy w obrazach osobiste, artystyczne refleksje nad współczesnym światem. Dramatyzm i brutalność wczesnych prac przygasła w cyklu Mur, gdzie różnorodna „geografia ściany”, chropowata struktura, materia ściany zostały ożywione siłą koloru. Na bajecznie kolorowych tłach pojawiały się nieporadne, jakby tworzone ręką dziecka rysunki, zagadkowe kształty. W dzieło malarza zostaje wpisany człowiek – osamotniona, naga, skulona, zwielokrotniona sylwetka, oddająca pustkę ludzkiej egzystencji. Refleksja nad sensem życia, miejscem człowieka poddanego rytmowi naszego czasu towarzyszy Walczakowi do dziś. Wciąż przetwarzana, anonimowa, tworzona płaską, malarską plamą bądź walorowo opracowana postać skulonego mężczyzny współtworzy świat wizji malarskiej artysty (Budowanie tożsamości II). Lesław Tetla, obecny wykładowca katowickiej uczelni, rejestruje w swoich obrazach naznaczone piętnem historii, tradycji, kultury Górnego Śląska miejsca, które dzisiaj ulegają degradacji i zapomnieniu. Wedle maksymy „to, co jest pewne, to fizyczny ubytek”, artysta obrazuje fragmenty niegdyś tętniących życiem, obecnie zapomnianych, pozostających poza nawiasem współczesnego społeczeństwa krajobrazów [18]. Jego prace są odczytywane jako ślady przeszłości. „Przeszłość zostawia elementy materialne, dzięki którym możliwa staje się do odczytania.” Pozbawione treści, malarskie, częstokroć bliskie sztuki bezprzedmiotowej obrazy w zestawieniu z ich tytułami stanowią artystyczną wariację na temat kluczowych, wymazanych z pamięci współczesnego świata miejsc kojarzonych z ziemią śląską – Rzeźnia, Cynkownia, Walcownia, PGR, Budynek zarządu kopalni. Pozostające na granicy przedmiotowości i abstrakcji dzieła artysty – wydobywające oszczędną, lapidarną formą i gęstą, wyrazistą materią malarską poddaną działaniu światła chropowatość muru budynków kopalni, układ bruku podwórka, strukturę desek szopy PGR – tworzą jedynie „ramy dla obrazowanej treści” [19]. Sztuka Tetli prowokuje do refleksji nad minionym światem.

Wczesna twórczość Grzegorza Stachańczyka została zaliczona do swoistej odmiany hiperrealizmu przesyconego poetyką tandety, sielskiej prowincjonalności rodem z rodzinnego albumu ilustrującego atmosferę sielanki kultury pop-artu (Nuśtyk, Komunia). Powstałe w początku lat dziewięćdziesiątych XX wieku Teatrum Gnosis reprezentuje już nową koncepcję twórczą artysty. Wielofiguralne, teatralnie aranżowane obrazy o bogatym programie ikonograficznym przywodzą na myśl magiczny świat romantycznej, rozpasanej estetyki koloru, formy, światła i muzyki oper Wagnera. Mnogość wątków, zagadkowych, niemożliwych do rozszyfrowania znaczeń tworzą nową, romantyczną wizję świata. Przesycone symboliczną treścią alegoryczne cykle obrazów Drzewo życia, Noc siły, zaludnione nagimi, światłocieniowo modelowanymi postaciami bytującymi w zagadkowym świecie znaku, nieodparcie przywodzą na myśl twórczość Wiliama Blacke’a i Otto Rungego. Nawiązują do tradycji dawnego malarstwa. Wielość elementów – symbolicznych przedmiotów, roślin, zwierząt, postaci, sprawia, iż sens obrazów artysty staje się nieczytelny. Niewolne od wpływów sztuki akademickiej, twórczości Nazareńczyków malarstwo tworzy nowy sposób wyrażania alegorycznych treści poprzez słowo i obraz. W okresie późniejszym Stachańczyk zredukował w swojej sztuce wielość postaci, wątków tematycznych, gestów i emocji. Wzorem lotaryńskiego malarza XVII wieku Georges’a de la Tour łączy uduchowienie z uproszczeniem realistycznej formy, podporządkowanej luministycznym wartościom obrazu. Tworzy tym samym intensywną, liryczną wizję malarską określoną irrealistycznym, ciepłym, złoto-czerwonym światłem. Ograniczone do dwóch, trzech postaci światłocieniowo określone sylwetki, wyolbrzymione w ciasnej, wymoszczonej miękkimi tkaninami przestrzeni obrazu, rozpoznawalne są poprzez atrybut i rekwizyt. W świat marzenia przywodzącego na myśl kosmos, porządek ciał niebieskich, Drogi Mlecznej, blasku nieskończonych galaktyk wprowadzają nas obrazy Kaliny Zielkowskiej. Abstrakcyjne, mroczne płótna w kolorze nocy współtworzą tajemniczy świat ciemnej, światłocieniowo opracowanej, pulsującej odcieniami zgaszonych brązów, granatów, błękitów materii malarskiej. W tę materię malarka wpisuje żarzące się czystym, intensywnym kolorem, emanujące sugestywnym światłem linearne, proste, schematycznie zaznaczone geometryczne formy, przywodzące na myśl świat platońskich idealnych bytów.

Malowane tradycyjnymi technikami oleju i pasteli dzieła Antoniego Kowalskiego, ucznia Jerzego Dudy Gracza, cechuje doskonale opanowany warsztat. Mozolnie, precyzyjnie budowane światłocieniowe formy jego obrazów tworzą niepowtarzalną atmosferę tajemniczości, wieczności, sacrum, pozostającą ponad pospiesznym rytmem współczesnego życia. Intrygujące piękno obrazów Kowalskiego nie prowokuje do odczytywania sensu jego artystycznej wypowiedzi, analitycznego zgłębienia zawartych w nich treści. Wypełnione nie do końca rozpoznanymi, cylindrycznie kształtowanymi formami, przypominającymi wiązkę świec, fantazyjnymi przedmiotami przysłoniętymi zwojami pofałdowanej, wielowarstwowej, luźno układającej się materii, tajemnicze przestrzenie jego obrazów współtworzą abstrakcyjny, a zarazem konkretny, dotykalny świat malarstwa. Obrazy te stymulują jednocześnie klimat boskości, duchowości. Żarzący, energetyzujący koloryt jego obrazów przywodzi na myśl dzieła siedemnastowiecznych mistrzów malarstwa holenderskiego. Bliska warsztatu malarzy flamandzkich doby baroku technika olejna malarstwa Kowalskiego pozwala uzyskać efekt lśnienia i nasycenia barw ciemnych. Kolor w jego obrazach nie mógłby funkcjonować bez światła. Sam artysta twierdzi, że światło, które nas otacza, można odbić jak w lustrze i można zgasić jak świecę [20].

Transcendentny, sakralny wymiar form malarstwa Kowalskiego podkreślają dodatkowo tytuły – cykle Modlitwy, Medytacje, Pacierze. W romantycznej atmosferze artysta buduje świat niezwykły, senną wizję, w której brak jakichkolwiek śladów człowieka. Przysłonięte udrapowanymi materiami bezcielesne istoty bytujące pośród zalanych spokojnymi wodami przestrzeni, fantastyczne kamienne formy, kolumny budzące skojarzenia z wnętrzami katedr, krypt, kościołów intrygują wieloznacznością interpretacji, fascynują, zachęcają do refleksji. Imaginacyjny pejzaż przyciąga nas, intryguje. Wydaje się, że jest to świat wyrażający wewnętrzne rozmowy Kowalskiego z Bogiem, obrazujący odwieczny porządek rzeczy, duchowy wymiar świata, jego boskość i piękno. Najmłodsi artyści, obecni asystenci katowickiej uczelni artystycznej, bez nerwowego pościgu za aktualnymi trendami sztuki przyciągają odbiorcę wagą poruszanych w swoich pracach treści, a także atrakcyjnością formy malarskiej. Ich dzieło, wpisujące się w wypracowaną, spójną stylistykę górnośląskiej szkoły malarstwa, przynosi wciąż nowe ustalenia i wątki sztuki współczesnej.

Sensualistyczna, tkwiąca w tradycji abstrakcji ekspresyjnej sztuka Piotra Kossakowskiego, eksponujące materię malarską obrazu, syntetyczne, monochromatyczne pejzaże Aleksandra Kozery, rejestrowany skrótową, czysto malarską, płaską formą klimat współczesnego górnośląskiego miasta Elżbiety Kozery, wywodząca się z nowej figuracji sztuka Pawła Mendrka, dekonstruktywistyczne wizje Macieja Linttnera konstytuują obecny, indywidualny świat sztuki katowickiego środowiska artystycznego.

Wiele spośród szkicowo tu zarysowanych dokonań twórczych artystów młodego pokolenia na Górnym Śląsku, dostrzeżonych i uznanych na światowych festiwalach i wystawach, wciąż pozostaje nie do końca rozpoznanych w kręgach polskich krytyków i historyków sztuki. Wspólną tendencją tej sztuki jest niewątpliwie skłonność do figuratywności wpisywana w transawangardę polską, czyli „nową ekspresję” , pop-art, sztukę nowej figuracji, surrealizm. Kolejne pokolenia wychowanków katowickiej ASP wnoszą wciąż nowe wartości w dorobek artystyczny i kulturalny Górnego Śląska – miejsca po dziś dzień kojarzonego jedynie z zasnutą dymami, najeżoną kominami fabryk i szybami kopalń ziemią. Wydaje się, że działania artystów regionu aktywnie współtworzą wartości sztuki współczesnej, jednocześnie zachowując odrębność twórczą miejsca, w którym przyszło im tworzyć.

Przypisy

  1. Tekst niniejszy nie pretenduje do miana syntezy malarstwa Górnego Śląska po 1945 roku. Ukazuje raczej przemiany w sztuce, które w określonych warunkach historyczno-politycznych budowały tożsamość artystyczną regionu.
  2. Szerzej problem ten omówiono w: Sztuka Górnego Śląska od średniowiecza do końca XX wieku. Red. E. Chojecka. Katowice 2004.
  3. B. Szczypka-Gwiazda: Nieznane oblicze sztuki polskiej. W kręgu sztuki województwa śląskiego w dobie II Rzeczypospolitej. Katowice 1996, s. 10, 35.
  4. Akademia Sztuk Pięknych w Krakowie. 50-lecie Wydziału Grafiki Filii w Katowicach 1947 – 1997. Katowice 1997.
  5. Katowicki underground artystyczny po 1953 roku. St-53. Twórcy. Postawy. Ślady. Katowice 2003.
  6. Grupa Arkat. Katalog wystawy. Muzeum Śląskie. Katowice 1990.
  7. P. Piotrowski: Znaczenia modernizmu. Poznań 1999, s. 70 i nast.
  8. Katowicki Underground Artystyczny po 1953 roku. Red. J. Zagrodzki. Katowice 2004, s. 350 i nast.
  9. Grupa Arkat…, strony nie numerowane. Por. też A. Urbanowicz: Chemia i alchemia. W: Katowicki underground…, s. 85 i nast.
  10. S. Piskor: W kręgu grupy „Oneiron”. W: Katowicki underground…, s. 214 i nast.
  11. T. Gryglewicz: Rzeczywistość i nierzeczywistość w twórczości grupy „Wprost”. W: Sztuka polska po 1945 roku. Warszawa 1987, s. 255 i nast.
  12. A. Wojciechowski: Czas smutku, czas nadziei. Sztuka niezależna lat osiemdziesiątych. Warszawa 1992.
  13. Kazimierz Cieślik – malarstwo. Katalog wystawy. [b.m.r.], strony nie paginowane.
  14. Malarstwo – Renata Bonczar. Katalog wystawy Galerii Sztuki Współczesnej BWA. Katowice 2000, s. 15.
  15. J. Świerszcz: Tożsamość miejsca – tożsamość artysty. „Śląsk” 1998, nr 8, s. 53.
  16. „EXIT” 1995, nr 3.
  17. A. Tobis: Teraz poruszam się miastem. Katalog wystawy. Galeria Kronika Bytom. Bytom 2002, s. 2.
  18. B. Firla: Archeologia przestrzeni. O obrazach Lesława Tetli. „Śląsk” 2006, nr 5, s. 65 oraz ilustracje s. nie paginowana.
  19. To, czego nie ma. Katalog wystawy. Galeria Foyer, Teatr Śląski w Katowicach, 24 lutego 2006.
  20. Antoni Kowalski. Malarstwo. Pastele. Katalog wystawy. Muzeum Śląskie. Katowice 1994, strony nie paginowane.

Bannery

  • AGRAFA 2017

  • Międzynarodowe Triennale Rysunku

  • Triennale Grafiki Polskiej

  • Ksiazka Dobrze Zaprojektowana Konkurs

  • nowa asp

  • asp studia doktoranckie

  • asp tuba

  • Facebook ASP Katowice

  • Kurs przygotowawczy

  • akademia weekendowa

  • asp malarstwo FB

  • 05 asp wzornictwo

  • Facebook grafika warsztatowa

  • Agrafa

  • Agrafa

  • Design Silesia

  • Regionalna Strategia Innowacji

  • Innowacyjny Design Logomotywą Śląskiej Gospodarki

  • Logo BPSC

  • Katowice Airport

  • Międzynarodowe Triennale Grafiki Kraków 2012



  • Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego

Akademia Sztuk Pięknych w Katowicach w ramach Programu Rozwój infrastruktury kultury/Infrastruktura szkolnictwa artystycznego na podstawie umowy Nr 03581/14/FPK/DEK z dnia 20.05.2014r. uzyskała dofinansowanie ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego na realizację zadania: Zakup pierwszego wyposażenia do budynku dydaktyczno-badawczego i kulturalnego ASP w Katowicach

Akademia Sztuk Pięknych w Katowicach w ramach Programu Rozwój infrastruktury kultury na podstawie umowy nr 04146/13/FPK/DEK z dnia 15.05.2013 roku uzyskała:

Dofinansowanie ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego na realizację zadania pn. Rozbudowa zaplecza technicznego pracowni kierunku wzornictwa ASP w Katowicach



Akademia Sztuk Pięknych w Katowicach w ramach Programu Rozwój infrastruktury kultury na podstawie umowy nr 00333/12/DEK z dnia 30.03.2012 roku uzyskała:

Dofinansowanie ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego na realizację zadania pn. OBRAZ I DŹWIĘK – Studio Sztuki Dźwiękowej (sound art studio)

Akademia Sztuk Pięknych w Katowicach w ramach Programu Edukacja kulturalna i diagnoza kultury na podstawie umowy nr 04960/12/DEK z dnia 19.04.2012 roku uzyskała:

Dofinansowanie ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego na realizację zadania pn. ALA MA PIÓRO - WARSZTATY TYPOGRAFICZNE

Akademia Sztuk Pięknych w Katowicach w ramach Programu Promesa Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego na podstawie umowy nr 01737/13/FPK/DFE z dnia 10.09.2013 roku uzyskała Dofinansowanie ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego na realizację zadania pn. „Budowa między ulicami Raciborską a Koszarową w Katowicach budynku dydaktyczno-badawczego i kulturalnego wraz z zagospodarowaniem terenu na otwarty park form przestrzennych”.


Akademia Sztuk Pięknych w Katowicach w ramach Programu Rozwój infrastruktury kultury/Infrastruktura szkolnictwa artystycznego na podstawie umowy Nr 03320/15/FPK/DEK z dnia 07.07.2015 roku uzyskała dofinansowanie ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego na realizację zadania: Zakup pierwszego wyposażenia do budynku dydaktyczno-badawczego i kulturalnego ASP w Katowicach – etap II

Formularz uwag

 Uwagi