ASP Katowice - 10 lat

Wybór języka

Nie przegap!

W kalendarzu nie ma żadnych wydarzeń z przyszłą datą.

BSP 4 - Idea piękna. Człowiek w dziejach sztuki

Ewa Stopa-Pielesz

Spirale na tarczy słonecznika, Dianne Gagspas Ettl, źródło - Świat nauki, 3/1995

rys. 1 Spirale na tarczy słonecznika, Dianne Gagspas Ettl, źródło - Świat nauki, 3/1995

Idea piękna. Człowiek w dziejach sztuki

Artykuł stanowi refleksję dotyczącą ludzkich poszukiwań istoty piękna w sztuce oraz o inspiracji i twórczej roli proporcji mających swe źródło w naturze. Podjęte rozważania są tłem dla przedstawienia projektu „Idea piękna. Człowiek w dziejach sztuki”. Projekt ten został zrealizowany w marcu 2006 roku przez studentów III roku wzornictwa Akademii Sztuk Pięknych w Katowicach w Pracowni Projektowania Elementów Komunikacji Wizualnej pod kierunkiem dr Ewy Stopy-Pielesz. Myślą przewodnią analizy postaw estetycznych w sztuce było zagadnienie proporcji w kontekście postaci i twarzy ludzkiej.

Wstęp

Czym jest piękno? Ideą, która od zawsze towarzyszyła człowiekowi, choć w różnych kulturach i epokach była odmiennie pojmowana i realizowana. Grecy pojęcie piękna rozumieli szeroko, określając nim wszystko co cenne, co się podoba, co godne uznania i wyboru. „Kalos” — piękne znaczyło dla nich mniej więcej to samo, co „kagatos" — dobre, oznaczało nie tylko rzeczy zmysłowe, ale także umysłowe, nie tylko piękne ciała czy wazy, ale także piękne charaktery i piękne prawa. Grecy stawiali piękno obok prawdy i dobra, zapoczątkowując triadę: „prawda — dobro — piękno”. Sokrates twierdził, że piękno jest jedyną rzeczą boską i jednocześnie widzialną. Grecy stworzyli powszechną teorię piękna. Zapoczątkowana przez pitagorejczyków, przejęta przez Platona i obowiązująca do końca starożytności głosiła, iż piękno jest obiektywną własnością rzeczy i polega na harmonii części, na właściwej tych części proporcji, a właściwa proporcja jest matematyczna, jest stosunkiem najprostszych liczb. Pogląd ten podtrzymał w średniowieczu Św. Augustyn, który mówił: „Kocham jedynie piękno, w pięknie tylko formy, w formach tylko ich proporcje, w proporcjach tylko liczby”. Nie wdając się w bardziej szczegółowe rozważania można powiedzieć, że w epoce Odrodzenia trwało dawne pojęcie piękna, jego teoria i ocena, jego dawna wielkość. Jednak w XVIII wieku obok piękna zaczęły dominować inne idee: idee wdzięku, subtelności, wzniosłości i zgodności z celem, czyli odpowiedniości. Zdano sobie wówczas sprawę, że istnieje wiele odmian piękna. Przeważyły także poglądy negujące piękno jako wartość obiektywną. W roku 1725 Hutcheson pisał, że wyraz „piękno” oznacza tylko wyobrażenie, jakie mamy w sobie. Już wówczas — jak zauważa Władysław Tatarkiewicz — rozpoczął się upadek idei piękna, piękno potraktowane jako poczucie osobiste, jako subiektywna reakcja jednostki traciło tę pozycję w systemie pojęć, jaką miało, gdy było powszechną własnością kosmosu, jego harmonią. W XX wieku została wysunięta teza, że pojęcie piękna jest dla nauki wręcz bezużyteczne, a jeśli się go używa, to należy robić to ze świadomością, że jest to pojęcie „otwarte”, którego niepodobna zdefiniować1.

Postawa kanoniczna

Spory w zakresie teorii piękna trwały przez wieki. Wielu artystów i filozofów, a także uczonych przyjmowało postawę kanoniczną, próbując uchwycić istotę piękna, zobiektywizować ją i ująć we wzorce. Postawa kanoniczna opierała się na założeniu filozoficznym, iż jest jedna proporcja ze wszystkich najdoskonalsza. Poszukiwano jej, ustalano stopniowo, poprawiano i zmieniano. Proporcje rozumiano jako zespół ujętych liczbowo stosunków między częściami a całością dzieła sztuki. Najważniejsze systemy proporcji stworzono w starożytnej Grecji. Sztuka okresu klasycznego - hołdująca idei naśladownictwa (mimesis) - nie pozostawała obojętna na estetyczną siłę oddziaływania liczb zakodowanych w tworach natury: cechowało ją upodobanie do naturalnych proporcji, do kształtowania rzeczy na miarę ludzką. Poliklet pisał: „Piękno tkwi w proporcji nie żywiołów, lecz części ciała, to jest w proporcji palca do palca, palca do przegubu, jego dłoni do dłoni, jej do łokcia, łokcia do ramienia, wszystkich tych części jednych do drugich”. W ustalaniu kanonu idealnego wizerunku postaci starożytni Grecy obserwowali, jakie proporcje ma prawidłowo zbudowany człowiek, był to więc - jak go nazywa Panofsky - „kanon antropometryczny”. Punktem wyjścia było określenie jednostki miary. Moduł ten stanowiła wysokość głowy, a o proporcjach posągu decydowała wielokrotność wysokości głowy w stosunku do całej postaci2. W V w. p.n.e. Poliklet napisał rozprawę zatytułowaną Kanon, w której podał następującą zasadę:, aby proporcje ciała były idealne, wysokość postaci powinna wynosić siedem i pół głowy. Zasadę tę zastosował w swojej rzeźbie Doryforos, a udoskonalił później w posągu Diadumenos. Współcześni mu artyści — Fidiasz i Myron jednomyślnie zaakceptowali jego kanon. Niecałe sto lat po Poliklecie: Praksyteles - sformułował kanon „ośmiu głów”, Leochares — kanon „ośmiu i pół głowy”, a Lizyp - zwiększył kanon do „dziewięciu głów”3. Kanon rzeźbiarzy obejmował proporcje nie tylko całego ciała ludzkiego, ale także jego części, w szczególności proporcje twarzy. Dzielili twarz na trzy różne części: czoło, nos, usta z brodą. Jednakże i tu kanon — jak to wykazały szczegółowe pomiary — był chwiejny. Rzeźby pochodzące z pewnego okresu V w. p.n.e. mają czoło niższe a dolną część twarzy dłuższą. Poliklet wrócił do podziału twarzy na równe części, ale znów odchylił się od niego Eufranor. W ciągu ery klasycznej smak Greków ulegał pewnym wahaniom a - mimo dążenia do obiektywnej sztuki - wraz ze smakiem zmieniały się proporcje rzeźb. Kanon proporcji klasycznych rzeźb greckich i klasycznych budowli greckich jest poświadczony przez źródła, ale ponadto ci, co mierzyli zabytki greckie, znaleźli w nich jeszcze ogólniejszą prawidłowość, że zarówno posągi jak i budowle konstruowane są według tej samej proporcji złotego cięcia — najdoskonalszej proporcji, jednej z najczęściej do dziś stosowanych zasad. Opierała się ona na pitagorejskim złotym cięciu, polegającym na takim podziale odcinka, by stosunek mniejszej części do większej był równy stosunkowi większej części do całości. Można ją opisać przy pomocy matematycznej formuły, która po wyliczeniu daje iloraz 0,618:0,382. Ujmując regułę złotego podziału procentowo — stosunek ten można wyrazić w przybliżeniu wartościami 62% : 38%. Najświetniejsze świątynie, jak - Partenon i posągi, takie jak Apolla Belwederskiego i Wenus z Milo - są wedle opinii niektórych znawców we wszystkich szczegółach zbudowane w oparciu o zasadę złotego cięcia. Dokładność tych pomiarów łatwo można poddać w wątpliwość. Ale w tym wypadku nie chodzi o dokładność, wystarcza przybliżona zgodność4. Do złotego podziału nawiązywano wielokrotnie w czasach późniejszych. W XIII wieku włoski przyrodnik i matematyk Fibonacci odkrył interesujący szereg liczbowy, który stanowi jedyną znaną konfigurację matematyczną, którą można powielać ad infinitum bez zmienności (nazwany spiralą logarytmiczną Fibonacciego). W szeregu tym każda następna liczba jest identyczna z sumą dwóch poprzednich liczb (0, 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21 itd.), a iloraz dwóch sąsiednich liczb w szeregu jest w przybliżeniu zgodny ze złotą proporcją, wyrażoną liczbą φ („fi” — od nazwiska greckiego rzeźbiarza Fidiasza) równą 1,618. Najbardziej znaczący wkład w odrodzenie znaczenia złotego podziału w XX wieku wniósł architekt Le Corbusier, który stworzył w 1949 roku system nazwany Modulorem. System ten opierał się na podziale ciała ludzkiego na trzy interwały, których wymiary tworzą według serii Fibonacciego szereg złotego podziału. Podział wyznaczały: stopa, splot słoneczny, głowa, palce wyciągniętej ręki. Na tej podstawie Le Corbusier rozwinął szereg matematycznych proporcji, które znalazły zastosowanie we współczesnej architekturze i projektowaniu dwuwymiarowym.

Natura źródłem inspiracji

Wysiłki pokoleń w poszukiwaniu piękna prowadzą nas do natury. Boska Proporcja, czyli liczba φ jest fundamentalną jednostką, którą posługuje się natura, wyrażając swą perfekcyjną harmonię. Jest obecna m.in. w strukturze słonecznika, szyszki i muszli ślimaka. Lilie mają 3 płatki, jaskry 5, nagietki 13, astry 21 a większość stokrotek po 34, 55 lub 89. Trudno spotkać inne liczby poza podwojeniem wymienionych. Liczby 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55, 89 stanowią początek ciągu Fibonacciego. Tarcza słonecznika, podobnie jak stokrotek i wielu innych kwiatów, ma układ dwóch rodzin wzajemnie nakładających się na siebie spiral, jedne nawijają się zgodnie z ruchem zegara, drugie w kierunku przeciwnym. Liczba spiral zależy od gatunku słonecznika. W niektórych mogą być 34 spirale nawijające się zgodnie z ruchem wskazówek zegara i 55 spiral nawijających się w kierunku przeciwnym do ruchu wskazówek zegara. W innym przypadku może to być 55 i 89, a nawet 89 i 144 spirale. Wiele osób próbowało wyjaśnić związek pomiędzy rozwojem rośliny a liczbami Fibonacciego. Jedną z najbardziej przekonujących interpretacji dali Stephane Dorady i Yves Couder z Laboratorium Fizyki Statystycznej w Paryżu. Wykazali, że liczby Fibonnaciego to konsekwencja dynamiki wzrostu rośliny. Idea przedstawiała się następująco: obserwując koniec pędu rosnącej rośliny, można zauważyć miejsca, z których powstaną wszystkie najważniejsze części rośliny: liście, płatki, działki kielicha, nasiona. W środku wierzchołka znajduje się kolisty obszar tkanki, nie mający żadnych cech szczególnych, zwany stożkiem wzrostu. Wokół niego jedna po drugiej wyłaniają się niewielkie grudki – zawiązki. Każdy zawiązek oddala się od stożka wzrostu i w końcu rozwija się w liść, płatek. Zawiązki najwcześniejsze przesuwają się najdalej, można, więc wnioskować o kolejności ich powstawania na podstawie ich odległości od stożka wzrostu. Jeden z pionierów krystalografii Auguste Bravais i jego brat Louis zaobserwowali w 1837 roku pewną zasadę ilościową. Narysowali proste przechodzące przez środek każdego zawiązku i środek stożka wzrostu. Kolejne kąty są mniej więcej takie same: ich wartość, wspólna dla wszystkich, nazywa się kątem dywergencji. Zazwyczaj ma on ok. 137,5. Bracia Bravais zauważyli, że kąt pomiędzy kolejnymi zawiązkami jest bardzo bliski złotego kąta. 360 (1- fi), (34:55)360 = 222,5, 360-222,5 =137,5. Zaobserwowano także, że złoty kąt wpływa na najefektywniejsze rozmieszczenie nasion5. Ludzkie ciało jest zbudowane dosłownie z elementów, których proporcje zawsze równają się liczbie φ. Na przykładzie pięknej twarzy zasada ta odnosi się między innymi do długości nosa i ust, pozostających właśnie w tym stosunku. Reguła Złotej Proporcji dotyczy także struktury DNA. Uważa się, że jest to genetycznie zakodowany w naszym mózgu wzorzec ukierunkowujący istoty ludzkie na rozpoznawanie osób własnego gatunku oraz „pięknych” wyobrażeń6.

Projekt: idea piękna - człowiek w dziejach sztuki

Człowiek postępuje według praw natury, a sztuka jest próbą, którą podejmuje, chcąc naśladować piękno ruchów dłoni Twórcy7 — słowa te stały się inspiracją twórczej refleksji dla autorów projektu „Idea piękna — człowiek w dziejach sztuki”. Projekt został zrealizowany w marcu 2006 roku przez studentów III roku wzornictwa Akademii Sztuk Pięknych w Katowicach w Pracowni Projektowania Elementów Komunikacji Wizualnej pod kierunkiem dr Ewy Stopy-Pielesz. Myślą przewodnią było zagadnienie proporcji w kontekście postaci i twarzy ludzkiej. Karina Gniłka przeprowadziła analizę porównawczą profili dwóch ikon piękna: Pięknej Madonny z czeskiego Krumlow (ok. 1400) stanowiącej średniowieczny ideał pięknej kobiety, jeden z wielu przykładów Pięknych Madonn oraz Marilyn Monroe (1926-1962) — aktorki określanej mianem bogini, symbolu seksu i urody. Autorka podzieliła profil twarzy w obu wypadkach na trzy części: czoło, nos oraz odległość od nosa do brody. Następnie porównała długości otrzymanych przez podział profilu odcinków oraz powierzchnie pól, obejmujących poszczególne elementy twarzy. Zestawienie konturów profili pozwoliło na podsumowanie różnic. Profil Pięknej Madonny cechuje wypukłe czoło, długi nos, mocniej podkreślona broda niż usta. Profil Marilyn Monroe cechuje lekko zaokrąglony, zadarty nos oraz wyraźnie zarysowane usta.

Karina Gniłka, Porównanie wizerunków Marilyn Monroe i Pięknej Madonny

rys.2 Karina Gniłka, Porównanie wizerunków Marilyn Monroe i Pięknej Madonny

Agata Esnekier posłużyła się w analizie jedną z metod definiujących „atrakcyjność” twarzy, opartą na zasadzie Złotego Dziesięciokąta, prawdopodobnie po raz pierwszy opisaną w starożytnym Egipcie, potem rozwiniętą przez Greków i ponownie przedstawioną przez Marquardta. Autorka buduje obraz idealnej twarzy, zestawiając na zasadzie symetrii i podobieństwa dzieło sztuki z fotograficznym wizerunkiem współczesnej kobiety, pochodzącej z tego samego, co dzieło sztuki, obszaru geograficznego. Nałożona, na uzyskany w ten sposób wizerunek „maska Marquardta” — czyli dwuwymiarowy obraz twarzy zbudowany z trójkątów, których długość boków pozostaje w stosunku 1:1,618 - zdaje się potwierdzać istniejący w naturze wzorzec złotej proporcji.

Agata Esnekier Twarz idealna – Nefertiti i Maska Marquardta

rys.3 Agata Esnekier Twarz idealna – Nefertiti i Maska Marquardta

Kanon, typowość, indywidualizm

Idea przejścia od obrazowania idealnego do rzeczywistego stała się myślą przewodnią pracy Natalii Jakóbiec. Autorka dokonała analizy profili wybranych, typowych dla danej epoki wizerunków twarzy męskich, pochodzących z okresów: starożytności, średniowiecza, renesansu i baroku. Z analizy wynika, że wszystkie profile z danego kręgu kulturowego w epoce starożytnej posiadają bardzo wiele cech wspólnych, co wskazuje na istnienie kanonu przedstawiania twarzy. Profile pochodzące ze średniowiecza, wykazują pewne podobieństwo, ale łączy je znacznie mniej cech wspólnych, dlatego można mówić jedynie o typowości. Natomiast każdy prezentowany profil wybrany z okresu renesansu czy baroku, zachowuje swoje indywidualne cechy. Podsumowaniem analizy wybranych przykładów jest wniosek, iż w obrazowaniu twarzy męskiej kolejno następowały po sobie: kanon, typowość i indywidualizm.

Natalia Jakóbiec Porównanie profili wizerunków męskich 1. kanon

rys. 4a Natalia Jakóbiec Porównanie profili wizerunków męskich 1. kanon

Natalia Jakóbiec, Porównanie profili wizerunków męskich, 2. indywidualizm

rys. 4b Natalia Jakóbiec Porównanie profili wizerunków męskich 2. indywidualizm

Natalia Jakóbiec, Schemat – indywidualizm

rys. 5 Natalia Jakóbiec, Schemat – indywidualizm

Zastosowanie psychofizjonomiki w analizie wizerunków twarzy męskich to przedmiot pracy Pawła Zająca. Autor wybrał do analizy trzy podstawowe typy ludzkie: pierwotny typ myślowo-odczuciowy, spokojno-żywieniowy i czynowo-ruchowy oraz dwa typy biegunowe: typ harmonjny i dysharmonijny. Do opracowania siatek odwzorowujących w schematyczny sposób proporcje twarzy poszczególnych typów posłużyły autorowi rysunki Dariusza Czajkowskiego. Siatki te autor „nakładał” na wybrane wizerunki znanych lub uważanych za ideał piękna mężczyzn. W wyniku przeprowadzonej analizy porównawczej, autor przyporządkował badane wizerunki określonym typom. Głównym założeniem pracy było wskazanie, że najczęściej podobają nam się twarze osób o pozytywnych cechach charakteru.

Postawa kanoniczna i niekanoniczna w sztuce

Problem dualizmu postaw w sztuce wobec kanonu postaci jest przedmiotem pracy Marcina Kratera. Autor - powołując się na myśl Władysława Tatarkiewicza, który zauważył, że obok „postawy kanonicznej” istniały w dziejach sztuki „postawy niekanoniczne” czyli takie, które wystrzegały się kanonu, widząc w nim niebezpieczeństwo dla sztuki, poprzez ograniczenie jej wolności - dokonał selekcji dzieł sztuki, a następnie przeprowadził analizę porównawczą proporcji na kilku przykładach. Wyniki analizy doprowadziły do wyodrębnienia dwóch obszarów reprezentujących postawę kanoniczną i niekanoniczną. W pierwszym obszarze — proporcje oscylują wokół kanonu określonego w starożytnej Grecji przez Polikleta. Reprezentują go takie dzieła i koncepcje, jak: Doryforos Polikleta (440 p.n.e.), Człowiek witruwiański Leonarda da Vinci (1530), Dawid Michała Anioła (1501-1504), Adam Albrechta Dürera (1507) oraz Modulor Le Corbusiera (1949). W drugim obszarze proporcje ulegają dużym wahaniom, widać subiektywny sposób obserwowania i odzwierciedlania natury przez artystę. Reprezentują go: statua Emperor Trebunianus (251-253), Herkules Bertolda di Giovani (ok. 147770-1475), Akt męski Pabla Picasso (1906), Idący ku słońcu Ksawerego Dunikowskiego (1916-1917) oraz Tancerz Jeana Dubuffeta (1954).

Cztery typy Venus

Analiza proporcji wizerunków postaci kobiecej pozwala na wysunięcie tezy, iż są one wyrazem cenionych w danej epoce wartości. Do takiego wniosku dochodzi Piotr Merta, porównując cztery typy Wenus: „W swoich poszukiwaniach skierowałem się ku kanonowi piękna, niemal jego synonimowi, jakim jest Wenus. (…) Figurka z okresu paleolitu — Wenus z Willendorfu uosabia kult przyrody, ziemi i płodności, które dla ówczesnych ludzi były wartościami fundamentalnymi. Stąd wizerunek kobiety o pełnych kształtach, sytej i płodnej. Rzymska Wenus z Milo, inspirowana posągiem Afrodyty, jest hołdem złożonym przez artystę pięknu samej postaci, jej harmonii i wyważonym proporcjom; owocem poszukiwań starożytnych filozofów, matematyków i artystów. Wenus El Greca, ukazana jako żona Wulkana, przejawia emocje — zwraca się ku człowiekowi — partnerowi. Ostatnia z postaci — współczesna japońska figurka Manga, stylizowana na Wenus, jest sztucznym tworem erotycznej fantazji; produktem skierowanym do konsumpcyjnego społeczeństwa8”.

Venus Coelestis i Venus Naturalis

Ideę piękna kobiecego ciała przedstawia Marta Masiarek, opierając się na pojęciach Venus Coelestis i Venus Naturalis. Powołując się na Kennetha Clarka, Marta Masiarek wskazuje na przenikanie się pierwiastka zmysłowego i duchowego w obrazowaniu ideału kobiecego ciała: „Znamy dwa rodzaje prehistorycznych przedstawień kobiety: pękate figurki z paleolitycznych jaskiń, tak bardzo wyolbrzymiających atrybuty kobiecości, że stały się niemal wyłącznie symbolami płodności oraz marmurowe statuetki z Cyklad, w których niesforne ludzkie ciało zostało poddane geometrycznej dyscyplinie. Idąc za przykładem Platona, możemy im nadać nazwy: Afrodyty Biologicznej i Afrodyty Krystalicznej. Te dwie podstawowe koncepcje nigdy nie zniknęły, lecz ponieważ sztuka to także stosowanie praw, różnice między obiema Afrodytami stały się nieznaczne: a nawet mimo odmienności odnajdujemy obecność jednej w wyobrażeniach drugiej9.” Autorka dokonuje także porównania proporcji ramion, bioder, głowy i długości nóg w stosunku do wysokości postaci. Najtęższe proporcje cechują Wenus z Willendorfu (22 000 p.n.e.), najsmuklejsze — Wenus Boticcellego (1486), klasyczne — Wenus z Milo (ok. 150-120 p.n.e.) oraz Grację Bouchera (1765).

Zestawienie metod z obszaru geometrii i matematyki w opisywaniu piękna ludzkiego ciała jest przedmiotem pracy Katarzyny Pełki. Autorka dokonała wyboru materiału źródłowego oraz przykładów dzieł sztuki, sięgając do czasów starożytnego Egiptu i Grecji, kiedy to pojawiła się myśl, że ciało doskonale zbudowanego człowieka można wpisać w proste figury geometryczne, mianowicie, w koło i kwadrat. Powstała wówczas koncepcja człowieka kwadratowego (homo quadratus), która utrzymała się w anatomii artystycznej, aż po czasy nowe. Poświadczają to źródła średniowieczne (rękopis astronomiczny Bauviera z XII wieku) oraz renesansowe (rysunek Leonarda da Vinci z 1530 r.) przedstawiający tzw. człowieka witruwiańskiego). Katarzyna Pełka przytacza także dwa przykłady „kanonu antropometrycznego”, których twórcami byli Poliklet i Lizyp. Zagadnieniu stosowania zasady złotego podziału w odniesieniu do proporcji człowieka, autorka poświęciła najwięcej uwagi. Zaprezentowała wizerunek Apolla Belwederskiego zestawiony z obliczeniami matematycznymi radzieckiego architekta Żółtowskiego, wykazującymi zastosowanie zasady złotego cięcia, a także współczesną koncepcję systemu proporcji — Modulora Le Corbusiera. Podsumowaniem pracy są dokonane samodzielnie przez autorkę obliczenia proporcji postaci znanego modela — Brenta Zachery - w przybliżeniu zgodne z zasadą złotego podziału.

Paweł Zając, Analiza proporcji rzeźby przedstawiającej Aleksandra Wielkiego, (typ pierwotny odczuciowo-myślowy)

Paweł Zając, Analiza proporcji rzeźby przedstawiającej Aleksandra Wielkiego, (typ pierwotny odczuciowo-myślowy)

Trudno sformułować jednoznacznie definicję piękna w odniesieniu do człowieka. Wydaje się, iż pomimo usiłowań wielu pokoleń pozostanie ono na zawsze tajemnicą. Niech zatem swoistą puentą będą słowa Arystotelesa, który pytającemu go człowiekowi, dlaczego tyle czasu poświęcamy na obcowanie z pięknem, odpowiedział: „Jedynie ślepy może tak zapytać”10.

Przypisy

  1. Władysław Tatarkiewicz w: Władysław Tatarkiewicz. Wybór pism estetycznych. Red. serii: Krystyna Wilkoszewska, Unversitas, Kraków 2004, s. 157.
  2. Władysław Tatarkiewicz: Historia estetyki I — Estetyka starożytna, Arkady, Warszawa 1985, s. 60-81.
  3. Kanon postaci, artykuł on line, www.frame.pl, dostęp 5. 03. 2006.
  4. Władysław Tatarkiewicz, op. cit., s. 81-82.
  5. Ian Steward: Matematyczne rekreacje, przeł. Zdzisław Pogoda i Robert Wolak w: Świat nauki, marzec 1995, s. 87-90
  6. Agnieszka Strzembosz, Antoni Krzeski: Estetyczne aspekty chirurgii nosa, wykład na Konferencji Rynologicznej, Wisła, marzec 2006.
  7. Dan Brown: Kod Leonarda da Vinci, Wydawnictwo Sonia Draga, Wydawnictwo Albatros Andrzej Kurylowicz, Warszawa 2004.
  8. Władysław Tatarkiewicz, op. cit., s. 57.
  9. Piotr Merta: komentarz autorski.
  10. Kenneth Clark: Akt — studium idealnej formy.
  11. Władysław Tatarkiewicz, op. cit., s.162

Bannery

  • AGRAFA 2017

  • Międzynarodowe Triennale Rysunku

  • Triennale Grafiki Polskiej

  • Ksiazka Dobrze Zaprojektowana Konkurs

  • nowa asp

  • asp studia doktoranckie

  • asp tuba

  • Facebook ASP Katowice

  • Kurs przygotowawczy

  • akademia weekendowa

  • asp malarstwo FB

  • 05 asp wzornictwo

  • Facebook grafika warsztatowa

  • Agrafa

  • Agrafa

  • Design Silesia

  • Regionalna Strategia Innowacji

  • Innowacyjny Design Logomotywą Śląskiej Gospodarki

  • Logo BPSC

  • Katowice Airport

  • Międzynarodowe Triennale Grafiki Kraków 2012



  • Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego

Akademia Sztuk Pięknych w Katowicach w ramach Programu Rozwój infrastruktury kultury/Infrastruktura szkolnictwa artystycznego na podstawie umowy Nr 03581/14/FPK/DEK z dnia 20.05.2014r. uzyskała dofinansowanie ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego na realizację zadania: Zakup pierwszego wyposażenia do budynku dydaktyczno-badawczego i kulturalnego ASP w Katowicach

Akademia Sztuk Pięknych w Katowicach w ramach Programu Rozwój infrastruktury kultury na podstawie umowy nr 04146/13/FPK/DEK z dnia 15.05.2013 roku uzyskała:

Dofinansowanie ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego na realizację zadania pn. Rozbudowa zaplecza technicznego pracowni kierunku wzornictwa ASP w Katowicach



Akademia Sztuk Pięknych w Katowicach w ramach Programu Rozwój infrastruktury kultury na podstawie umowy nr 00333/12/DEK z dnia 30.03.2012 roku uzyskała:

Dofinansowanie ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego na realizację zadania pn. OBRAZ I DŹWIĘK – Studio Sztuki Dźwiękowej (sound art studio)

Akademia Sztuk Pięknych w Katowicach w ramach Programu Edukacja kulturalna i diagnoza kultury na podstawie umowy nr 04960/12/DEK z dnia 19.04.2012 roku uzyskała:

Dofinansowanie ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego na realizację zadania pn. ALA MA PIÓRO - WARSZTATY TYPOGRAFICZNE

Akademia Sztuk Pięknych w Katowicach w ramach Programu Promesa Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego na podstawie umowy nr 01737/13/FPK/DFE z dnia 10.09.2013 roku uzyskała Dofinansowanie ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego na realizację zadania pn. „Budowa między ulicami Raciborską a Koszarową w Katowicach budynku dydaktyczno-badawczego i kulturalnego wraz z zagospodarowaniem terenu na otwarty park form przestrzennych”.


Akademia Sztuk Pięknych w Katowicach w ramach Programu Rozwój infrastruktury kultury/Infrastruktura szkolnictwa artystycznego na podstawie umowy Nr 03320/15/FPK/DEK z dnia 07.07.2015 roku uzyskała dofinansowanie ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego na realizację zadania: Zakup pierwszego wyposażenia do budynku dydaktyczno-badawczego i kulturalnego ASP w Katowicach – etap II

Formularz uwag

 Uwagi